Простор для мысли

Простор для мысли

пятница, 29 апреля 2016 г.

Метафизика жизни. Комментарий к фильму «Прикосновение» (1992 год).

Художественный фильм режиссёра Альберта Мкртчяна, снятый в 1992 году по сценарию Андрея Горюнова, рассказывает об одной из тех мистических историй, которые случаются в жизни.  
Главная идея фильма верная: реальность как таковая не исчерпывается тем, что мы понимаем как действительный мир. Интерпретация этой идеи авторами фильма требует комментария и пояснения, но отметим сразу, что данный киносюжет является одним из лучших среди существующих мистических фильмов, особенно отечественного производства.
Следователь Андрей Константинович ведёт дело, связанное со смертью молодой женщины Надежды Николаевны и её малолетнего сына Кости. Смерть наступила, как предполагает экспертиза, в результате самоубийства (мать задушила сына, а потом перерезала себе вены).
С убитой был связан эксперт в объединении «Космос» Юрий Афанасьевич Травин. Он же является и отцом мальчика Кости. Этот мужчина находится в подавленном состоянии из-за смерти дорогих для него людей и вскоре совершает самоубийство.
Перед этим он посоветовал следователю не заниматься этим делом, поскольку оно выходит за рамки стереотипных представлений о жизни и смерти. Кроме того, он предупредил, что каждый, кто так или иначе окажется связанным с покойными, неминуемо погибнет сам.
Из слов Юрия Афанасьевича выходило, что к убийству сына и самоубийству Надежду Николаевну склонял её отец, Николай Ильич Мальцев, умерший 12 лет назад и постоянно являвшийся дочери. Сам Юрий Афанасьевич тоже соприкасался с духом умершего отца и поэтому был обречён.
Следователь Андрей Константинович не верит в мистику, но вскоре ему самому пришлось столкнуться с тем, что полностью перевернуло его устоявшиеся взгляды. Это произошло после того, как в расследовании дела он вышел на сестру совершившей самоубийство женщины – Марину Николаевну, у которой есть маленькая дочь. К ней также является её давно умерший отец и внушает следующее: жизнь трудна, мучительна и непереносима, поэтому нужно уйти из жизни в лучший мир – туда, где он уже 12 лет и находится.
Вот с этого момента и начинается самое интригующее и впечатляющее в фильме «Прикосновение». Кстати, более логичным было бы название «Соприкосновение», поскольку суть фильма как раз в соприкосновении с той запредельной реальностью, которая может оказывать и действительно оказывает воздействие на жизнь людей и даже определяет судьбы целой семьи.
Что касается необходимого пояснения к фильму, то оно касается того, кто на самом деле являлся к умершей Надежде Николаевне и её сестре Марине Николаевне и включал в своё воздействие также всех тех, кто с сёстрами контактировал. Вряд ли это был отец, вернее, тот, по метафизической терминологии, элементарий, который остаётся некоторое время после физической смерти человека. Элементарии как астрально-ментальная фактура умерших людей находятся на частоте, очень близкой к частотам плотного физического мира, но сохранение их на протяжении столь долгого времени – двенадцать лет – маловероятно.
Скорее всего, под видом отца действовал некий субъект тёмного астрального мира, который выполнял роль вершителя некого оккультного приговора над семьёй Мальцевых. Ведь отец, Николай Ильич, не просто умер, а трагически погиб на производстве. Его смерть и смерть близких очень похожа на кармическую и связана с неким приговором к катарсису, который был вынесен над семьёй Мальцевых. 
Под этот приговор подходили также все те, кто с данной семьёй оказывался связанным. Ведь эта связь, в том числе и весьма тесная связь с Мариной Николаевной следователя Андрея Константиновича, которому с определённого этапа в жизни запрещалось произносить его излюбленную фразу «жизнь прекрасна и удивительна», не была и не могла быть случайной, потому что случайным называется то, что неправильно интерпретируется. Фильм «Прикосновение» как раз об этом.

© А. Ф. Рогалев.

четверг, 28 апреля 2016 г.

Спасительная сила дикой природы в кинодраме «Дикие лошади» (о фильме «Touching wild horses», 2002 год)

Основная идея англо-германо-канадской драмы режиссёра Элинора Линдо «Touching wild horses», известного на русскоязычных сайтах под названием «Дикие лошади», такова: жизнь среди людей может быть хуже, чем на необитаемом острове в непосредственном соседстве с дикими лошадьми. Кстати, первое слово в заголовке фильма «Touching wild horses» как раз и можно интерпретировать как «соприкосновение» или «соседство».
Сценарий, написанный Мюррэем Мак-Реем, вполне оригинален. Двенадцатилетний мальчик Марк, у которого отец и сестра погибли в автокатастрофе, а мать находится в состоянии комы, передаётся службой опеки родной тёте, живущей на острове, вдали от цивилизации.
Первые кадры, в которых мы видим эту тётю, могут шокировать. Именно это испытывает и Марк. Но в данном случае первое впечатление оказалось обманчивым. Тётя Фиона, в прошлом учительница, стала для племянника настоящим наставником жизни, учителем по разным учебным дисциплинам и даже второй матерью.
Как это произошло – лучше увидеть самим. Фильм весьма интересен с разных сторон – не только социальной и психологической, но и природно-натуралистической.
Остров, на котором живёт Фиона, называется моряками Тёмным остром скорби. Жизненные обстоятельства и личное неустройство заставили Фиону покинуть социум, и она согласилась на предложение соответствующего исследовательского института работать на безлюдном острове научным сотрудником. 
Фиона фиксирует все изменения в мире природы, собирает сведения о полётах и миграциях птиц, наблюдает за морскими животными, а самое главное – исследует повадки и способ выживания табуна диких лошадей, когда-то появившихся на острове по неизвестным точно причинам.
И вот теперь одиночество Фионы (если не считать эпизодического появления на острове строгого представителя властей – своего рода местного администратора) нарушено появлением Марка. И она, и он поначалу испытывают очевидный дискомфорт от вынужденного соседства друг с другом, а потом между тётей и племянником устанавливаются подлинно родственные и настоящие дружеские отношения.
Фиону и Марка сближает социальная потерянность (ведь мальчик при жизни в своей семье видел только скандалы и грубость), и они оба чувствуют своё одиночество, поэтому и находят друг в друге опору для себя, несмотря на возрастные различия.
Тёмный остров скорби для них светлее того мира, из которого они вынужденно ушли. И вполне понятными и закономерными являются слова Фионы как раз об этом: «Из тьмы и скорби может родиться жизнь, в которой будет надежда на открытия и любовь, а если очень повезёт, то и – дикие лошади».
Да, именно так: лошади, без которых остров несомненно потерял бы своё значение для кого бы то ни было, создают на ограниченном морем пространстве ту ауру, которая очищает и осветляет сознание мальчика, страдающего от тяжёлого психического потрясения и ночных кошмаров.
Такое возможно, ибо известно, что социальная среда очень часто может угнетать психику и физически разрушать человека, а вот дикая природа, наоборот, способствует оздоровлению, воодушевляет и насыщает человека чистой энергией планеты и волей к жизни. Фиона, а затем Марк познали это сполна на собственном опыте. Фильм «Touching wild horses» как раз об этом.

© А. Ф. Рогалев.

среда, 27 апреля 2016 г.

Мир эстетов-пустоцветов в фильме Дени Аркана «Царство красоты» (2014 год)


Фильм канадского режиссёра Дени  Аркана представляет зрителю срез так называемого мира эстетов. С этим согласуется и заглавие фильма – «Царство красоты». Кто же такие эстеты?
Это особый психологический тип личности, подразделяющийся на два подтипа. Первый представлен потребителями не только материальных благ, но и продуктов творческого труда, связанных с театром, музыкой, живописью, поэзией, архитектурой.  Второй подтип образуют люди, которые не только потребляют, но и создают то, что ассоциируется с понятием «эстетика».
Именно таков главный герой фильма молодой архитектор Лукас Важо. Но его окружение составляют в основном эстеты-потребители. Им даны обеспеченная жизнь, доступность удовольствий по интересам, относительная свобода самореализации, но вместе с тем – и зависимость от привходящих факторов, среди которых подспудное тестирование личности и введение её в состояние дискомфорта, не всегда понятное человеку, а потому тревожащее его и даже пугающее.
Как раз это мы и видим в данном киносюжете. Царство красоты коварно. Какая-то его сторона может обернуться проблемами. Такова метафизика жизни, которую тот же Лукас Важо, пожалуй, так и не смог постичь.


Он занимается архитектурным творчеством, фактически живёт и проводит досуг на природе, замечательные картины которой являются несомненным украшением фильма. Наконец, Лукаса окружают красивые женщины во главе с его женой Стефанией, которую органично дополняют их общие с Лукасом знакомые и друзья. Это не что иное, как заданные жизненные рамки, в которых наш герой призван действовать.
Но он выходит за границы дозволенного. Во время поездки на симпозиум в Торонто Лукас знакомится с молодой и весьма привлекательной женщиной по имени Линдси. Вот тут-то и начинается непонятное для большинства комментаторов фильма. Да, собственно говоря, сам Лукас и его друзья-мужчины, знающие о сексуальной связи архитектора на стороне, тоже не понимают, что Линдси – не простая искусительница и соблазнительница.


После двух встреч с этой женщиной, которую якобы не устраивает собственный муж, у Лукаса возникает физическое недомогание. Вдобавок начинает нечто непонятное твориться с его женой Стефанией. Она и не подозревает о развлечениях мужа на стороне, но почему-то впадает в состояние не просто физического, но и психического дискомфорта. Обостряется и её давняя проблема с самоидентификацией.
Данное обстоятельство – самое главное в сюжете. И оно, безусловно, имеет метафизическое объяснение. Линдси не требует от Лукаса ничего, помимо сексуального контакта. Она об этом прямо говорит мужчине, а тот и не подозревает, что во время соития происходит подключение энерговампира к эгрегору – энергетическому полю, которое всегда существует вокруг супругов (в данном случае – между Лукасом и Стефанией) и связывает их воедино. Вторжение в семейный эгрегор чревато самыми разными негативными результатами. Это в анализируемом фильме показано хорошо.
Лукас на примере связи с посторонней женщиной предупреждён: последствия наступят не только для него, но и для жены. Такая система воспитания, увы, нередко применяется в человеческом мире. Но дело в том, что герой фильма, похоже, многоконтактная личность, для которой сторонние связи являются необходимостью. Об этом свидетельствуют финальные сцены фильма.
Кроме биологических потребностей, да ещё эмоциональных удовольствий от жизни, эстет Лукас и его друзья, мало чем озабочены. Духовная сторона их бытия мизерна, интеллектуальные и душевные порывы никчёмны. Для режиссёра фильма и одного из сценаристов Дени Аркана этот аспект является первостепенным.
Поэтому и «Царство красоты» для создателей фильма – это аллегория пустоцвета в современном социуме, клонящегося к закату. Пожалуй, данная формулировка может быть предложена в качестве основной идеи фильма. Вторая же его идея связана с нравоучительной стороной бытия, о чём шла речь выше.

© А. Ф. Рогалев.

вторник, 26 апреля 2016 г.

Триста миль до счастья (комментарий к фильму «З00 миль до неба», 1989 год)

Киносюжет режиссёра Матея Дейчера рассказывает о последних годах социалистической Польши. Показанное, безусловно, гипертрофировано. Не так уж и плохо жилось в Польше в период социализма и непременной советской поддержки, как можно судить, посмотрев фильм «300 миль до неба» (совместное производство киностудий Польши, Дании и Франции). Но сценарий написан умело, и фильм увлекает своим несомненным драматизмом.
В центре повествования – семья польских диссидентов Квятковских. То, что показано, основано на реальном примере, но имена и фамилии действующих лиц изменены. Отец, учитель истории, уволен с работы за неправильную трактовку исторических событий. Мать работала социологом и ныне также не у дел. Семья, в которой четверо детей, бедствует.

Живут они в доме-вагончике на окраине маленького местечка на северо-западе Польши, вблизи Свиноустья, морского побережья и границы с Германией, той её части, которая в изображаемое время была Германской Демократической Республикой.
Рядом живёт ещё одна семья – отец, пришедший из тюрьмы и его дочь, ровесница старшего сына из семьи Квятковских, Анджея, по-семейному – Ендрика.
Концентрация внимания исключительно на социальном негативе создаёт иллюзию полного общественного неблагополучия в Польше конца 1980-х годов. Страна сопоставляется с благополучным Западом, который показан в фильме на примере Дании, где беженцев из других стран, в том числе и из Польши, моют, чистят, одевают, кормят, да ещё дают денег на проживание.  
Впрочем, такое было не только возможным, но и вполне реальным. Миграционные службы европейских стран до сих содержат беженцев, число которых, по сравнению с 1980-ми годами, неимоверно возросло.
Старшие дети из семьи Квятковских, уже упомянутый Ендрик и его брат, шестиклассник Гжегож, бегут из Польши и оказываются в Дании. Цель старшего из братьев вполне прагматична – заработать денег и прислать их родителям. Младший, явный романтик и умелец игры на аккордеоне, мечтает попасть в США и принять участие в музыкальном фестивале.
Ендрик – вольнолюбец. Недаром в кадрах фильма показывается его интерес к жизни птиц и увлечённость орнитологией. Птица – символ вольной души. Такова и душа мальчика, который очень хочет помочь семье, поддержать отца, но делает это по-детски опрометчиво, а его надежда на голубое небо на Западе наивна.
Триста миль, которые, как можно полагать, разделяют дом Квятковских и Данию, мальчики преодолели с трудом. Да и датские «пирожки» им не совсем по вкусу.
Ключевым в фильме является состоявшийся при содействии датской миграционной службы телефонный разговор мальчиков с родителями, лишённых, кстати, в Польше после побега сыновей родительских прав. Ендрика и Гжегожа, возможно, ждёт репатриация. Слёзы текут по лицу детей и матери, находящихся на разных концах телефонной линии. Ендрик и Гжегож ждут от родителей совета. Они не знают, как им быть, скучают по дому. И тут слышат слова отца: «Никогда не возвращайтесь сюда…»
Этот странный, по меньшей мере, отцовский наказ можно считать эмоциональной реакцией психологически надорванного человека. Что будет с детьми дальше? Фильм, увы, заканчивается. Но зритель, особенно сейчас, зная новейшую историю, может вполне предугадать, что Ендрик и Гжегож вернутся в Польшу, если не сразу как репатрианты, то чуть позже, ибо социализму в их родной стране в то время, когда они находились в Дании, уже был подписан смертный приговор.

© А. Ф. Рогалев.

Эдди Редмэйн в роли девушки из Дании (о показанном в фильме Тони Хупера "Девушка из Дании", 2015 год)

Фильм режиссёра Тома Хупера «Девушка из Дании» (совместное производство киностудий Великобритании, США, Бельгии, Дании, Германии) основан на реальной истории, случившейся в начале XX века.
1926 год. Дания. На первом плане – семья художников. Он – Айнер, она – Герда. Жена специализируется на портретах, а муж рисует пейзажи. Герда более успешна. Ей удаётся выставлять портреты на обозрение, продавать их. Тем влюблённая пара и живёт.
Они очень любят друг друга, и в этом можно убедиться с первых же кадров фильма, специально сфокусированных на этом. Но уже здесь, как бы ненароком, подчёркнуто то, что потом проявится в полном своём выражении: Айнер очень любит, чтобы его ласкали.
Как-то при рисовании портрета одной милой молодой женщины, знакомой Герде и Айнеру, возникла заминка: женщина не смогла прийти для позирования, задерживалась где-то, и Герда попросила Айнера надеть женские чулки и туфли, принять соответствующую позу, поскольку именно изображённая нога в чулке и туфле требовала уточнения на холсте.
Айнеру так это понравилось, что он тут же облачился в женское платье, накрасил губы, сделал соответствующую причёску и предстал в образе женщины. Тут явилась та, кто должен быть позировать, и все они шутили и смеялись над преображением Айнера.
Потом было решено подшутить и над другими: Айнер, одетый женщиной, вместе с Гердой явились на некое собрание творческой и светской элиты, где за Айнером-женщиной, представленной как Лили, родственницей Герды, стал ухаживать один молодой мужчина.
Дальше произошло то, что логически необъяснимо, а врачами-психиатрами было расценено (совершенно непрофессионально!) как сумасшествие Айнера. Он стал одеваться женщиной всё чаще и чаще, и это превратилось в потребность.
Айнер уже не называл себя Айнером, а только – Лили. Сексуальные забавы Айнера и Герды прекратились, потому что Айнер-Лили больше не чувствовал себя мужчиной. Его мужская ипостась уступила место женской, а та появилась не из-за прихоти, не из-за каприза или баловства, а просто вышла из глубин подсознания как субличность и овладела естеством того индивида, который стал осознавать себя женщиной.
Да, такое возможно, если в предшествующей жизни индивид функционировал в форме женщины, а в последующей родился мужчиной, но с сохранением прежних женских задатков. Это область парапсихологии и метафизики, поэтому преображение Айнера – сначала психологическое, а потом и личностное – не было правильно понято и объяснено теми врачами, к которым Герда отчаянно водила своего бывшего фактически и нынешнего формального мужа.
Фильм – долгий – почти на два часа. Первая его половина связана с превращением Айнера, а вторая – с тем, что произошло потом. Первая часть может показаться абсурдной, но только если её неправильно понять. Вторая часть целиком трагическая, и это лучше увидеть самим.
Исполнение роли Айнера-Лили актёром Эдди Редмэйном вызывает по ходу развития сюжета неприятное  чувство. Он играет хорошо, но изображаемое им отвергается той частью сознания, которое не может принять слишком  явное демонстрирование человеком своей сущностной трансформации.
Правда, это понятно зрителям, а вот действующим лицам, не знающим подробностей происходящего, Айнер-Лили не кажется противоестественным. Он действительно преобразился, а его (или её) портреты, которые рисует ради заработка Герда, пользуются успехом на выставках.
Людей, подобных Айнеру-Лили, в человеческом мире немало. Но лишь единицы из них открыто и явно выставляют напоказ то, что мы видим в фильме «Девушка из Дании». Остальные живут в том облике, в котором родились и сформировались, но в настройке своего понятийно-идеального мира они вольны, и там благодаря мыслеобразам и фантазиям они осознают себя так, как считают необходимым.
Во внешнем мире такие люди нередко находят себе единомышленников, но открываются далеко не всем, даже близким для них по жизни людям. Увы, такова их жизненная программа. Главное, не делать из этого трагедии и правильно понимать взаимодействие актуальной личности и субличностей, которые могут выплывать наружу и брать верх над сознанием человека. Об этом в своё время убедительно писали классики психоанализа – З. Фрейд и К.-Г. Юнг.

© А. Ф. Рогалев.

воскресенье, 24 апреля 2016 г.

Детское восприятие войны и мира в фильме «Le petit garçon» («Маленький мальчик», 1995)

События во французском художественном фильме 1995 года «Маленький мальчик», снятом режиссёром и одним из сценаристов Пьером Гранье-Дефером, излагаются от первого лица – автора или повествователя, вспоминающего события 1943 года, когда Франция была оккупирована немцами, а сам он был девятилетним мальчиком. События и атмосфера тех лет поданы через восприятие ребёнка. Тем фильм и привлекателен.
Собственно говоря, в нём нет каких-либо драматических событий или сильных по эмоциональному накалу разворотов сюжета. Оккупации Франции отличалась от оккупации СССР: немцы по отношению  к французам вели себя совсем иначе, чем по отношению к русским и восточным славянам вообще. В этом плане фильм даже полезен – для сопоставления исторических фактов.
Немецкий офицер, занявший вместе с командой солдат часть дома, где жила семья Франсуа (того маленького мальчика, который является главным действующим лицом), заходит в комнату, застаёт всю семью в сборе за обеденным столом, приносит извинения и спрашивает, не могут ли хозяева дать ему на время грелку, а в ответ слышит довольно невежливый отказ, но опять извиняется и закрывает за собой дверь.
Не делали немцы исключения только для евреев. Они подвергали их репрессиям на всех занятых территориях, в любой стране. В подвальном помещении своего загородного дома, расположенного в провинции, отец Франсуа, один из прогрессивных французских интеллигентов, как раз прячет еврейскую семью – мужа, жену и девятилетнюю девочку.
Между этой девочкой и мальчиком Франсуа устанавливаются тесные детские отношения. Франсуа приходит по вечерам к решётчатому окну в подвал и общается с девочкой, которой запрещено было выходить даже во двор дома.   
Так продолжалось до тех пор, пока увлечённого общением Франсуа не застал немецкий солдат. Но и тогда немцы посоветовали хозяевам дома очистить подвал и произвести в нём дезинфекцию. Ничего другого предпринято не было. Отцу Франсуа пришлось рисковать, чтобы перевезти еврейскую семью через границу в новое убежище.
Интересны и некоторые другие фрагменты военного времени в их французской специфике. Так, семья Франсуа – родители и дети – ходят на просмотр кинохроники о ходе военных действий на восточном фронте. Показывается немецкая интерпретация Сталинградской битвы. Впрочем, авторы фильма не заостряют особого внимания на таких эпизодах. Они служат лишь фоном для другого – для показа жизни французов и конкретной французской семьи из социальных верхов в годы войны.
Дети ездят в соседний городок в школу на велосипедах, жизнь идёт своим чередом, если не считать периодических облав и следующих за ними повешений тех, кто был взят как партизан или иной, опасный для оккупационного режима субъект.
Основное в фильме «Маленький мальчик», исходя из его названия, связано с детской психологией и детским восприятием происходящего и окружающих людей. Франсуа как каждый малый ребёнок любопытен. Он нередко подглядывает за членами своей семьи, подслушивает разговоры отца с матерью, не любит учительницу, к которой вынужден ездить в город на дополнительные частные уроки, и откровенно об этом говорит.
Но самое главное в том, что этот мальчик чист как ангелочек, честен, искренен и наивно считает, что все другие являются такими же, как и он. Он не умеет врать даже, когда пытается, и выдаёт себя, попадая в неприятные для него ситуации. Разговорчивость Франсуа оборачивается для его отца несколькими неприятными переживаниями.
Фильм «Маленький мальчик» будет интересен всем тем, кого интересует детская тематика и мир детей, их психология и становление в них человеческих качеств во взаимодействии со взрослыми людьми.

© А. Ф. Рогалев.

суббота, 23 апреля 2016 г.

Мальчик-злодей в фильме «The good Son» («Хороший сын», 1993 год)

Две главных роли в этом драматическом фильме режиссёра Джозефа Рубена (сценарий  Иена Макьюэна) замечательно исполнили мальчики-актёры Маколей Калкин и Элайджа Вуд. Фильм о детях оказывается совсем не детским по содержанию и его основной идее.
Нет необходимости хотя бы кратко пересказывать сюжет. Он хорошо известен любителям кино, тем более что этот фильм Джозефа Рубена уже вошёл в число лучших триллеров конца XX – начала XXI века.
Остановимся на образе Генри, для которого лучшего исполнителя, чем Маколей Калкин трудно и подыскать. Его персонаж именно такой – белокурый красавчик с постоянной хитроумной улыбкой и затаёнными мыслями, которые реализуются неожиданно в шокирующих поступках и действиях.
Два мальчика-ровесника представляют два разных стереотипа мышления и стереотипа поведения. Мартин в исполнении Элайджи Вуда – глубоко чувствующий, весьма впечатлительный и рассудительный мальчик, честный и порядочный во всём. Его двоюродный брат – не просто сорванец, но и хитроумный злодей. Именно так – злодей, не более и не менее, без всякого снисхождения.
Сначала кажется, что он настроен на то, чтобы делать обычные гадости. Но постепенно открывается в его натуре страшное содержание. Ведь Генри способен на убийство, причём не в состоянии истерики или стресса, а в обычном состоянии, обдумывая заранее и совершенно осознавая то, что совершает. Его умение планировать свои действия и умело их ретушировать сродни таланту искушённого преступника.
Поэтому мы никак не можем согласиться с мнением, что все страшные поступки этого мальчика по отношению к родным для него людям – младшему брату, сестре и даже матери вызваны обычной ревностью старшего сына к младшим детям в семье. Нет, здесь уместно совсем другое объяснение.
Генри встречает прибывшего к ним в семью двоюродного брата Мартина в маске и тут же предлагает Мартину другую такую же маску, полагая, что найдёт в брате не просто товарища на время пребывания того в их семье, но и союзника, даже единомышленника, способного скрывать истинную свою сущность. Впрочем, очень скоро Генри определяет, что Мартин не родственная ему душа, и начинает тестировать того на способность терпеть и мириться с его мерзкими поступками.
Маска Генри в данном случае – весьма существенная деталь для понимания изображаемого в фильме. Она является аллегорическим указанием на истинную природу  Генри, в котором воплощен не обычный ребёнок, а подлинное демонское создание. Действительно, хладнокровно убить собаку и устроить автоаварию, не говоря уже об убийстве человека, может только злая и от рождения жестокая душа. 
Да, такое бывает. Авторы фильма отнюдь не придумали сюжет. Семья, в которой родился Генри, наказана фактом появления маленького злодея, который призван совершить действия и поступки, трактуемые как кармический урок, или кармическое возмездие.
На долю же Мартина выпала роль положительного героя-спасителя. Именно этот мальчик должен остановить злодея в момент, когда тот совершает самое главное преступление – покушение на жизнь матери. И это противостояние Мартина и Генри тоже вполне символично: ведь Мартин тяжело переживает смерть своей матери и в матери Генри видит воплощение того дорого для него материнского начала, которого лишился.
Фильм «Хороший сын» (иногда его заглавие подают в русском переводе как «Добрый сынок») начинается с трагического события и так же заканчивается. Этот триллер убедительно показывает, что злодеями не становятся, а рождаются. Злодейство – такая же жизненная программа, как и добронравие и добролюбие. И эта двойственность, представленная в анализируемом фильме на примере образов двух мальчиков, соответствует полярности бытия как такового, в котором крайними его проявлениями являются ангелы и демоны.

© А. Ф. Рогалев.

четверг, 21 апреля 2016 г.

Психология убийства. Комментарий к фильму «Дочь» (2012 год).

Сразу скажем, что этот фильм тяжёлый. И если кто-то не расположен воспринимать киносюжеты, оставляющие тягостный осадок на душе, то этот фильм лучше не смотреть.
Снятая в 2012 году режиссёрами Александром Касаткиным и Натальей Назаровой по сценарию Натальи Назаровой психологическая драма «Дочь» показывает неприглядное бытие современной российской глубинки.
Впрочем, удручающие для диагностики состояния страны факты – ничто в сравнении с основной фабулой сюжета.
В районной «дыре», как называют городок, в котором происходят события фильма, одна за другой погибают девушки. Их обнаруживают убитыми без следов насилия и ограбления, за исключением снятых с шеи нательных крестиков. Преступник оставляет место преступления чистым. Парадокс, но в городке, где почти все знают друг друга, найти убийцу проблематично.
 Мы не станем ни называть имена действующих персонажей, ни анализировать основные сюжетные линии. Всё в итоге раскрывается так, что, как говорится, захочешь – не придумаешь. Заслугой создателей фильма является не только оригинальный детективный сюжет, но и очевидное заострение внимания зрителей на психологии убийства. Здесь не так всё просто, как может показаться на первый взгляд. Именно на этом мы и остановимся.
Итак, убивал девушек не сексуальный маньяк и не грабитель. Убийца здесь идейный. Он лишал жизни ударом по голове тупым предметом только тех, у кого в крови медэкспертиза обнаруживала наличие алкоголя. Это были девушки, разгулявшиеся однажды вечером на полный разворот и потерявшие всякое чувство стыда и совести.
Поскольку в городке, где полноценная жизнь завяла на корню, среди молодёжи таких потенциальных жертв немало, идейному преступнику не приходилось долго сидеть без удовлетворения своего страстного желания – очищать общество от заблудших овец и помогать им отправляться туда, где непременно придётся раскаяться и очиститься от накопленной скверны.
Да, именно так: этот субъект действовал по велению голоса свыше и внутреннего убеждения в правоте своего дела. Такие субъекты относятся к категории «социальных прочистителей». Они рождаются с жизненной программой вершителя кармы, а что касается голоса, который активирует их на совершение преступление, то он исходит от того, кто ведёт «прочистителя» по жизни. Безусловно, данный куратор является адептом Тёмного мира.
Именно так и следует понимать и объяснять показанное в фильме «Дочь». Ничего просто так или случайно не происходит. Между убийцей и его жертвой изначально существует кармическая связь, корни которой, как правило, отнюдь не в этой жизни. Увы, наши следователи об этом ничего не знают. Так и следователь из фильма, ведущий дело об убийстве девушек, как ни старается, но каждый раз создаёт и отрабатывает заведомо ложную версию.
После просмотра фильма у нас мелькнула мысль, что главный преступник – не тот, очевидно зомбированный человек, который был орудием в руках закулисных сил, а другой – кто наверняка понимал характер преступления и, более того, знал убийцу, но скрывал и молчал до поры до времени (мы опять-таки не конкретизируем намеренно ни действующих лиц, ни их имена). И делал он это тоже из идейного соображения, только другого, чем у преступника. Так вот, он виновен в первую очередь потому, что его идейный мотив скрывать и молчать явно уступал иному мотиву, формулируемому как заповедь «не убий». Каждое следующее убийство он просто обязан был предотвратить. Не сделав этого, поплатился сам. Ведь ничего, никакое деяние человека, кем бы он ни был, не остаётся без суда Божьего. И перед Богом все равны. Только мало кто из тех, кто в человеческом социуме поставлен над другими, задумывается об этом. Фильм же «Дочь» в этом плане вполне красноречив.
Добавим к сказанному, что правдоподобность и психологическая глубина фильма во многом обеспечена не только прекрасной работой сценариста и режиссёров, но и великолепной игрой занятых в фильме актёров.
Фильм «Дочь», в котором просматриваются идейная и духовная составляющая самого Ф. М. Достоевского с его «Преступлением и наказанием», по праву можно отнести к числу лучших российских художественных фильмов последнего десятилетия.

© А. Ф. Рогалев.

среда, 20 апреля 2016 г.

Люди как волки. О фильме Михаэля Ханеке «Время волков».

Австрийский режиссёр и сценарист Михаэль Ханеке представил в 2003 году вполне необычный фильм на тему апокалипсиса. В нём нет масштабных разрушений, извержений вулкана, землетрясений, цунами и нашествия инопланетян. Изображается совсем другое и тоже вполне реальное – распад социальных связей между людьми, крушение социума как системы.
Не обозначено ни время действия, ни место действия. По косвенным признакам можно судить, что происходящее в фильме связано с новым временем, а местом действия является Франция. Впрочем, апокалипсис наступает везде, а камера режиссёра лишь фокусируется на какой-то французской провинции.
Нечто произошло, причём весьма грандиозное. Может быть, была война, или она как раз идёт, чем и вызвана социальная дезорганизация. Или причиной происходящего является экологическая катастрофа, о чём опять-таки можно судить по тому, что мы видим в фильме. Это дефицит воды, за которую люди готовы отдать даже дорогие для них вещи и продать своё тело.
Фильм начинается многообещающе: некая семья – муж, жена, дочь, сын – приезжает в свой загородный дом и застаёт в нём чужих людей, ведущих себя агрессивно. Погибает глава семьи, а его жена по имени Анна с детьми вынуждена отправляться куда глаза глядят, без имущества, машины, денег. Обращение за помощью к знакомым и соседям остаются без ответа. Почти никто даже не открывает дверь. Сразу же возникает ощущение атмосферы безысходности, распространившейся на всё обжитое пространство.
Для отображения безысходности Михаэль Ханеке использует приём затемнения экрана. Наши герои идут куда-то по просёлочной дороге, потом вдоль железнодорожных путей то ли в тумане, то ли в вечерней мгле.
Затем мы видим женщину Анну с детьми на некой железнодорожной станции. Здесь скопились и другие люди – такие же горемыки, как и они. У каждого своя проблема и своё горе. Положиться не на кого, социальные институты, органы власти, похоже, не действуют, либо просто перестали существовать.
Люди как дефрагментированные в парализованной социальной системе субъекты стихийно сбиваются в группы, в которых кто-то становится вожаком, а сами группы подобны на волчьи стаи. В них главенствуют уже не человеческие категории, а животные инстинкты. И лишь вожак, имеющий, кстати, оружие сдерживает проявление во всю силу этих инстинктов до поры до времени.
Люди ждут поезда как манны небесной. Куда они надеются уехать? Это неизвестно. Поэтому поезд символизирует надежду на лучшее вдали от настоящего. Пока же в этом настоящем кипят страсти и разгораются конфликты. Но всё это показано приглушённо и в общем, даже бегло, без особого и долгого фокусирования внимания на конкретике. Поэтому отчаяние и безнадёжность воспринимаются на общем фоне существования сбившихся в стаю бродячих людей.
В фильме есть ещё один символ – горящий у железнодорожных путей костёр, зажжённый как знак долгожданному поезду остановиться и забрать людей. Рассказы одного из обитателей станции о праведниках, прошедших через огонь, вызывают в сознании маленького героя мрачного киносюжета, кстати, сына Анны, решимость раздеться и войти в костёр. Самосожжения не состоялось, фильм в этом плане заканчивается благополучно. Но костёр как древний символ очищения продолжает гореть среди ночной темноты и знаменует надежду на выход из тупиковой ситуации, наступившей в силу крушения традиционной социальной иерархии.
Фильм «Время волков» не является зрелищным. Он философский в своей фактической основе и в идейном наполнении. Поэтому любителей ярких картинок, фильмов-зрелищ и сюжетов, развивающихся на высокой эмоциональной волне, он никак не удовлетворит.

©  А. Ф. Рогалев.

воскресенье, 17 апреля 2016 г.

Демонские забавы. Комментарий к фильму «Knock, knock» («Кто там?»)

Когда Эван Уэббер открыл поздним вечером дверь на стук и впустил в дом двух симпатичных девушек, заблудившихся, по их словам, в поисках нужного адреса и мокнувших под проливным дождём, то и думать не мог, чем закончится его гостеприимство.
Американо-чилийский триллер «Knock, knock» («Кто там?») режиссёра Элая Рота, вышедший на экраны в январе 2015 года, очень похож на фильм Михаэля Ханеке «Забавные игры». Там постучались в дверь двое молодых мужчин. Здесь – две девушки. Итог же очень похожий. Смысл также один и тот же: Михаэль Ханеке и Элай Рот сняли не столько фильмы ужасов, сколько ужасное по своей сути откровение о той реальности, в которой мы находимся.
Нам уже приходилось рассуждать об этом: среди людей далеко не все люди. Ссылки на то, что посетительницы дома архитектора Эвана якобы имеют травмированную из-за проблем в детстве с отцом-педофилом психику, неубедительны. Это версия самих девушек, взявших незадачливого Эвана в плен. Куда важнее другое: эти демоницы знают о домашних привычках Эвана то, что посторонние знать не могут.
Их осведомлённость о семье Эвана, время появления в доме, когда жена с детьми в отъезде, изощрённость в том, что они делают, не оставляют сомнений: бедняга Эван стал жертвой демонов под наименованием суккубы.
Это женские субъекты из параллельного тёмного мира, главным занятием которых является похоть и разврат, реализуемые с применением насилия и жестокости по отношению к выбранным ими индивидам мужского пола.
Есть жизненные свидетельства, подобные тому, что мы видим в фильме «Кто там?». Имеется литература о суккубах. Думается, создатели фильма при написании сценария знали об этом.
Какова цель демониц, принимающих облик сексуальных девушек? Они как существа энергобиологической формы питаются энергией секса, страха, насилия и страдания, исходящей именно от мужчин.
Аналогично действуют и сексуальные демоны в мужском облике – инкубы. Но они изображены уже в других фильмах. Кстати, фильм Михаэля Ханеке «Забавные игры» показывает отнюдь не инкубов. Там другая мистическая подоплёка.

© А. Ф. Рогалев.

На этапе жизни между миром и войной. О фильме «Перегон» (2006 год)

Современный отечественный кинематограф, продолжая советскую традицию, нередко обращается к теме Великой Отечественной войны. Но происходит это, скорее, по инерции, чем по насущной необходимости. Героика 1940-х годов не столь затребована в обществе, как это было, например, лет тридцать–сорок назад. Участников войны фактически нет, остались только их дети, воспитанные на героике советского народа, а для внуков и тем более правнуков данная тема, прямо скажем, неактуальна.
Создатели новых фильмов о былой войне, пожалуй, всё же учитывают сказанное. Поэтому, отдавая дань традиции, сценаристы и режиссёры ищут возможность для отображения событий 1941–1945 годов в нетрадиционных аспектах.
Таков и российский фильм «Перегон», снятый в 2006 году Александром Рогожкиным по его собственному сценарию. События в фильме происходят на Чукотке, на военном аэродроме, предназначенном для приёма, технической проверки и отправки на фронт самолётов, истребителей «Аэрокобра», поставляемых для СССР американскими союзниками.
Война в фильме значится лишь как фон, на котором разворачиваются сложные психологические коллизии, так что жанр киносюжета может быть определён как военно-психологическая драма.
Чукотский посёлок и находящийся рядом аэродром – это своего рода малая земля, или мини-мир, в котором наличествуют всё те же человеческие страсти, желания и межличностные отношения, что и в любое иное время. Только в данном случае всё это помечено знаком войны.
Всё здесь знакомо: раны и психологические травмы, вызванные войной, любовная связь старшего офицера с бывшей женой начальника гарнизона, симпатии между молодыми советскими лётчиками-офицерами, которые вот-вот отправятся на фронт, и американскими лётчицами, перегоняющими истребители с Аляски, всевластие НКВД.
Интересен быт чукотской глубинки, мелькающие в кадрах природные пейзажи, жизнь обслуживающего персонала, среди которого имеются политические ссыльные, осуждённые как враги народа, мир эскимосов, наконец, уровень интеллекта, стереотипы мышления и поведения офицерского лётного состава и других лиц, в том числе и представителей коренного местного населения.
Исходя из сказанного, фильм «Перегон» может быть охарактеризован как калейдоскопическая зарисовка философии жизни в таком её конкретном варианте, как дальний советский тыл в годы Великой Отечественной войны.
Среди представленных персонажей наиболее интересен образ коменданта аэродрома Фомы Юрченко, умело реализованный актёром Алексеем Серебряковым. Невозможность из-за ранения отправиться на фронт, разрыв с женой, ставшей любовницей начальника аэродрома капитана Сергея Михайловича Лисневского, склонность к спиртному, презрение к тыловым работникам, требование установить в пределах военного аэродрома жёсткий режим военного времени и врождённые грубость, прямота суждений обусловливают постоянные конфликты коменданта с окружающими людьми. За конфликтами следуют неоднократные психические срывы. Гибель коменданта от пули, посланной метким стрелком, является кульминацией сюжета, разрешившейся, однако, как-то слишком обыденно.
Фильм «Перегон», показывающий необстрелянных лётчиков-офицеров, готовящихся к боевым вылетам, чем-то напоминает фильм Леонида Быкова «В бой идут одни старики», но отличается от него отсутствием преимущественной концентрации только на одной этой мини-теме. Панорама «Перегона» шире и менее романтична, лишена той классической советской героики, которая всецело растворена в фильме Леонида Быкова. Но в советском фильме тоньше и рельефнее обрисованы характеры лётчиков.
Смысл заглавия фильма «Перегон» может быть определён не только в буквальном понимании (перегон военных самолётов), но и в аллегорическом плане: перегон как часть жизненного пути людей, оказавшихся по воле судьбы на этапе между миром и войной, войной и миром.

© А. Ф. Рогалев.

суббота, 16 апреля 2016 г.

Вспоминая и заново оценивая «Кин-дза-дза!». О советской комедийной фантастике 1986 года.

В первый день декабря 1986 года на экраны СССР вышел фильм Георгия Николаевича Данелии под необычным названием «Кин-дза-дза!». Заинтригованные любители кино, а таких в СССР было немало, потянулись в кинотеатры посмотреть новый фильм известного режиссёра и сценариста, снявшего до этого такие ставшие популярными кинокартины, как «Афоня» (1975 год), «Мимино» (1977 год), «Осенний марафон» (1979 год). Увы, просмотр «Кин-дза-дза!» многих обескуражил. В результате этот фильм занял лишь 14 место в кинопрокате за следующий, 1987 год.
Действительно, «Кин-дза-дза!» не лучший фильм Георгия Данелии. Да и после него мастеру не удалось выступить со сколько-нибудь занимательным киносюжетом, хотя были ещё такие фильмы, как «Француз» (1988 год), «Орёл и решка» (1995 год) и некоторые другие. Но они не запомнились и не впечатлили так, как «Мимино» или «Джентльмены удачи».
Что касается «Кин-дза-дза!», то его создатели, пожалуй, первыми в советском кинематографе решили придать теме о других мирах комедийную окраску. Но саму тему при этом представили всё же в духе социальной проблематики с некими полунамёками и подтекстовыми ремарками, о чём речь пойдёт ниже. В результате получился винегрет, который многим не пришёлся по вкусу.
На планете Плюк, куда по недоразумению попали два главных героя – Владимир Николаевич Машков (актёр Станислав Любшин) и молодой грузинский парень по имени Гедеван (актёр Леван Габриадзе), царит социальная дискриминация: коренное население под наименованием чатлане угнетает другую этническую группу – пацаков. Эти пацаки должны носить прикреплённый к носу колокольчик – «цак» и при встрече с чатланином принимать унизительную приседающую позу, что называется «делать ку».
Забавные приключения землян на вымышленной планете Плюк в галактике Кин-дза-дза подаются так, что наши герои сначала удивляются, затем возмущаются и, наконец, ради собственного спасения отчаянно противодействуют установленным там порядкам, среди которых, на первом плане, кроме упомянутой дискриминации, мы видим цветущую коррупцию.
Но даже участие в фильме таких мастеров комедийного жанра, как Евгений Леонов (чатланин Уэф) и Юрий Яковлев (пацак Би), не подняли для него планку интеллектуальной комедийности на достаточную высоту. Видимо, всему своё время. И к 1986 году советская комедия как жанр высокого искусства уже заканчивалась. Отсюда и юмор в фильме больше похож на кривляние. Впрочем, это может казаться так только с точки зрения сегодняшнего дня.
И если на самом деле переходить к оценке «Кин-дза-дза!» с позиций современности, то нельзя не обратить внимания на весьма очевидные аналогии между планетами Плюк и Земля. Это подобие можно проводить по двум категориям – природно-экологическим и социальным, но с оговоркой: то, что для Плюка – настоящее, для Земли – ускоренно приближающееся будущее.
Планета Плюк фактически превратилась в пустыню, флора и фауна уничтожены, вода превращена в топливо («луц») для местной техники. Культурно-нравственное состояние тамошнего социума удручающее, о чём можно судить хотя бы по примитивному языку, который используют чатлане и пацаки. Характерно, что отдельные слова и выражения из чатланско-пацакского языка, несмотря на то, что они режут слух своими низкочастотными вибрациями, стали использоваться в русском языке на правах жаргонизмов и просторечных  оборотов. И главное из заимствований – слово «ку», заменяющее за ненадобностью многие другие слова, а ещё слово «кю», выражающее неудовольствие и считающееся ругательством.
Кстати, пацаки являются на Плюке переселенцами или, скорее, вывезенными пленными с другой планеты – Хануд, которая была завоёвана чатланами и опустошена до предела. Жить там уже нельзя.
Говоря о соответствии изображаемого в фильме «Кин-дза-дза!» тому, что известно о специфике иных миров из философско-эзотерических источников, то его (соответствия) попросту нет. Но не будем забывать о жанре, который имеет данный фильм. Кстати, его правильнее определять не как комедийную фантастику, а как комедийную антиутопию.
Антиутопия не ставит задачей представить неземную реальность в её правдоподобных образах. Задачей антиутопии является изображение социального устройства, в котором возобладали негативные тенденции развития и растущая деградация общества во всех сферах жизнедеятельности.
Мы не можем согласиться с теми, кто считает, что «Кин-дза-дза!» снимался как однозначная пародия на советский строй. Фильм изначально был антиутопией, и поэтому сложилось так, что он стал как бы провозвестником того, по какому сценарию начнут развиваться события на матушке-Земле.
Если и была у Георгия Данелии и его творческой компании задумка поиздеваться в период пресловутой перестройки над советским строем (тогда это было модно и престижно), то результат такого замысла всё же оказался иным.
В 2016 году исполняется тридцать лет со дня выхода этого фильма на экраны, и, оглядываясь назад, оценивая фильм с учётом этого временного промежутка, мы бы сравнили строй СССР с той действительностью, которую увидели герои фильма на планете Альфа.
Интересно, что попадание на Землю с Плюка и на Плюк с Земли возможно только через цветущую планету Альфа, население которой не снедаемо страстями и живёт в гармонии с природой. Эта деталь красноречива в плане эволюции Земли по варианту «Альфа» или по варианту «Плюк». И, как мы сказали, один из этих вариантов возобладал, и движение Земли по направлению к Плюку, пожалуй, уже необратимо. Да и люди стали такими же жадными и бездушными, как и обитатели Плюка.

© А. Ф. Рогалев.

пятница, 15 апреля 2016 г.

Чьи же голоса им управляли? (комментарий к фильму «Голоса», 2014 год).

Режиссёр, женщина иранской национальности Маржан Сатрапи, сняла весьма странный, на первый взгляд, фильм, вызвавший немало толков и пересудов. Но всё же в нём есть смысл – драма человека, до которого никому нет дела, кроме… его домашнего кота и собаки.  
Джерри (актёр Райан Рейнольдс) – молодой человек, работающий на каком-то предприятии в небольшом городке под названием Милтон. Реминисценции его сознания, прерывающие развитие сюжета фильма в настоящем времени, объясняют многое, но не всё: длительная психотравмирующая ситуация в детстве, нахождение в психической лечебнице и срывы психики, которые можно предотвратить или замедлить регулярным приёмом психолептиков.
Но лучшее лекарство для Джерри – это всё же не таблетки, а простое человеческое участие. Повествование складывается так, что у героя появляется реальная возможность преодолеть своё ставшее привычным состояние, переломить негатив сознания и стать, по его же собственным словам, хорошим парнем. Но роковое стечение обстоятельств не просто возвращают всё на круги своя, но и фактически означают полный крах сознания и, соответственно, трагический финал.
Вот в этом-то и заключается самое главное, что следует правильно понять. Нужно сказать, что авторы фильма подводят зрителя именно к такому пониманию. Дело в том, что сознание Джерри не просто ущербно, но и управляемо. Конечно, кот и собака, которых Джерри воспринимает как говорящих и рассуждающих сущностей, здесь ни при чём. Слабая от рождения и вдобавок повреждённая в детстве психика человека оказалась под управлением гостей из тёмной реальности.
Впрочем, можно говорить и об актуализации одной или даже двух субличностей в подсознании Джерри, которых он по жизненной задаче должен был подавить или заглушить. Должен был, но не сумел…
Претензии к авторам «Голосов» у нас другого плана: они подают, увы, достаточно распространённый факт нашей действительности в каком-то абсурдно-натуралистическом и одновременно в комедийном ключе. Впрочем, если всё рассказывать вполне серьёзно, то данный фильм вообще превратится в жуткий киносюжет. Заключительный музыкальный клип под занавес является не чем иным, как саркастической репликой в адрес всего современного социума, бытие которого во многом абсурдно, а психическое состояние не более стабильно, чем у бедняги Джерри.

© А. Ф. Рогалев.

вторник, 12 апреля 2016 г.

«Firewall» не даёт скучать (о фильме «Огненная стена», 2006 год)

Американо-австралийский триллер 2006 года «Огненная стена» режиссёра Ричарда Лонкрейна и с Харрисоном Фордом в главной роли по своему духу, идее и сюжетной фабуле мало чем отличается от прочих детективных фильмов, рассказывающих об экстраординарных событиях, в которых оказывается главный герой.
Но, тем не менее, этот фильм воспринимается без всякой доли скуки и без ожидания скорейшей развязки. Авторам «Огненной стены» удалось создать с первых кадров фильма высокий эмоциональный накал сюжета и сохранить его до самого конца.
Что касается идеи и выражающей её ауры повествования, то они – типично американские. Менталитет этого народа требует от героя сверхусилий в невероятных испытаниях типа тех, которые выпали на долю  Джека Стэнфилда, и полной победы, даже если для этого потребуется перебраться через пылающую огнём стену, которая может быть и часто бывает не столько настоящей, сколько воображаемой, рисуемой сознанием, объятым страхом и неверием в собственные силы. Но отступать нельзя, нужно или сокрушить противника или погибнуть.
Американские герои, кем бы они ни были в социальной расстановке, всегда находят выход в самой, казалось бы, безнадёжной ситуации.
В центре повествования – успешный банковский управляющий, специалист по компьютерным системам, который в период слияния с другими финансовыми учреждениями сначала подвергается наглому шантажу, а затем после решительного отказа выплатить крупную сумму денег оказывается вместе с семьёй в заложниках у профессиональных бандитов.
Условием освобождения является перевод основного банковского капитала, без всякого нападения и грабежа самого банка, на указанные главарём счета. Это может сделать только Джек Стэнфилд, ведь именно он может найти доступ ко всем командным и защитным компьютерным кодам. И для совершения требуемого ему приходится ходить на работу, делая вид, что он, жена и дети  не находятся во власти бандитов.
Развитие событий в фильме принимает столь неожиданный оборот, что будет держать зрителя в эмоциональном напряжении до последней минуты сюжета.
Оригинальное заглавие фильма («Firewall»), безусловно, аллегорическое, и его нельзя переводить буквально. В противном случае оно ассоциируется с противостоянием в фильме, хотя на самом деле является обозначением системы банковской безопасности, что следовало бы передавать по-русски либо как «Брандмауэр», либо в переносном смысле – как «Препятствие».

© А. Ф. Рогалев.

суббота, 9 апреля 2016 г.

Идеи "Соляриса" (о фильме А. А. Тарковского в сопоставлении с романом Станислава Лема)

Солярис в изображении Доминика Синьоре
Фильм «Солярис» был снят Андреем Арсеньевичем Тарковским в 1972 году. В основу сценария, написанного Андреем Тарковским совместно с Фридрихом Горенштейном, был положен фантастический роман польского писателя Станислава Лема, опубликованный в 1961 году.
В тексте романа развиваются две сюжетные линии: одна связана с соляристикой – открытием планеты Солярис и её изучением, а в другой сюжетной линии, взятой Андреем Тарковским за основу при создании фильма, раскрывается основная идея фантастического произведения. Её можно сформулировать так: людям, прежде чем исследовать далёкий Космос, необходимо понять самих себя.  
Название Солярис, означающее в переводе с латинского языка «солнечный», применено к вымышленной планете, которую исследуют земные учёные. На орбите планеты, являющейся спутником двойной звезды, многие годы работает научная лаборатория. Но соляристика терпит крах: человеческий разум не способен понять природу Соляриса, в частности, его форму жизни, которая представлена как энергоинформационная субстанция, внешне похожая на студенистый океан. Более того, этот Океан оказывает специфическое воздействие на всех, кто с ним соприкасается.
В этом воздействии и кроется основная тайна Соляриса, волнующая членов орбитальной научной лаборатории, которых осталось всего трое. Это Кельвин (актёр Донатас Банионис), Снаут (Юри Ярвет) и Сарториус (Анатолий Солоницын). Ещё один учёный по фамилии Гибарян (актёр Сос Саркисян) покончил с собой накануне прибытия на станцию его друга психолога Криса Кельвина. В предсмертной видеозаписи Гибарян предупреждает Кельвина, что всех, кто находится и может ещё оказаться на станции, ждёт то же, что и его, Гибаряна. Это не помешательство, а нечто иное, что выходит за рамки понимания действительности людьми.
Заметим, что Станислав Лем, как, впрочем, и многие другие фантасты, использует реальные фамилии для своих героев, но берёт их из разных этноязыковых сред. Тем самым подчёркивается то, о чём сейчас говорят философы-эзотеристы как о несомненном ожидаемом факте: в будущем человечество будет представлять собой единый социум без существенной значимости этнических различий.
Обратимся к главной интриге «Соляриса», которую предстояло осознать Кельвину и его коллегам по орбитальной лаборатории. Человек действительно создан, чтобы познавать. Но рамки его познания расширяются постепенно, обязательно с учётом совершенствования морально-нравственных критериев при восприятии и оценке окружающих реалий.
Один из учёных, находящихся на станции, Снаут говорит: «Нам не нужны другие миры. Нам нужно зеркало». Вот именно, зеркало, которое позволит людям хорошо рассмотреть в первую очередь самих себя. Без этого все стремления к контакту с иным разумом будут тщетными. Человеку нужен не столько инопланетянин, сколько человек.
Люди не умеют жить друг с другом без конфликтов и непонимания, без стремления к постижению человеческой души. Поэтому иной разум и не желает выходить на контакт с теми, кто ещё не дорос до приемлемого состояния. Пока что людей стараются учить, как это делает Океан Соляриса, и не наказывают слишком жёстко.
Гибарян покончил с собой от безысходности и от стыда. Сходные эмоции охватывают и Криса Кельвина, когда он сталкивается на станции с тем же, с чем столкнулся и перед чем спасовал Гибарян. Это появление «гостей», которых два других долгожителя на станции, Снаут и особенно Сарториус, считают внешним и мешающим явлением. Между тем эти «гости», предстающие в образе материализованных людей из прошлого, являются проекциями сознания тех, кто оказывается в поле действия энергии Соляриса. Это не просто копии людей, с которыми ранее контактировали тот же Гибарян или Кельвин, а материализация памяти и совести самих Гибаряна и Кельвина, а ещё воплощение эмоционального переосмысления того, что было совершено ранее и ныне признано ошибочным или неверным.
Океан Солярис позволяет соприкоснувшимся с ним учёным осознать до самой глубины своё человеческое «Я». И делается это благодаря контакту не столько с самим более высоким разумом как таковым, сколько в форме контакта с теми, кто был более всего дороже в жизни. Этот жизненный урок наглядно представлен на примере взаимодействия Кельвина с материализованной копией его умершей за десять лет до того жены Хари (актриса Наталья Бондарчук).
Интересно, что копия Хари не ведёт себя как лишённый души фантом. Она, находясь рядом с Кельвином, наполняется душевным содержанием буквально на глазах. Более того, Хари ведёт себя весьма активно и оказывает ощутимое влияние на Кельвина, который именно под воздействием этой женщины в буквальном смысле преобразуется нравственно и духовно.
Антиподом Кельвина до конца остаётся доктор Сарториус, проводящий какие-то опыты по отысканию бессмертия и не допускающий в свою лабораторию, где у него находятся опытные образцы живых существ, никого, даже своих коллег по станции. Что касается Снаута, то он пытается играть роль примиряющей стороны. Именно он формулирует ключевые для понимания сути произведения мысли о человеке и человечестве, о науке и проникновении в Космос. В том числе и такие: «Мы вовсе не хотим завоёвывать Космос, мы хотим расширить Землю до его границ». «Мы не знаем, что делать с иными мирами…»
 Вскоре после выхода фильма А. А. Тарковский, поясняя свой замысел, говорил, что для него главная задача заключалась в том, чтобы в очень серьёзном и совсем не развлекательном фантастическом фильме проблема столкновения с неземной цивилизацией выглядела бы как конфликт внутри самого человека от этого соприкосновения с неизведанным. И основное внимание в связи с этим фокусировалось не на внешних атрибутах, а на  духовной сфере персонажей. Осмысляя сказанное создателем фильма, нужно согласиться, что задача режиссёра и сценариста была решена полностью и впечатляюще.
Примечательно, как тонко оценивал А. А. Тарковский трёх главных действующих лиц фильма (цитируем). «Ситуация, в какую попадают эти трое, порождает три совершенно разных реакции, в зависимости от душевного склада. И вот этот Сарториус –  он просто не смог бы иначе жить свободно, если бы не отнёсся к появлению некоего гостя как к просто научному феномену. Он просто не выдержал бы этого. Это крайний момент, это способ психологической самозащиты. Если бы не он, неизвестно что было бы с Крисом и со всеми остальными. 
Что касается первого человека, к которому Крис обращается, – Снаута, то это человек, характер которого заключается в том, что он никогда не позволит себе занимать других своими внутренними проблемами. Это, наверное, единственный хорошо воспитанный человек в данном обществе. 
 А Кельвин просто не способен отнестись к этой проблеме как к чуждой ему самому. Он отлично понимает, что Хари — это... недоразумение. Но он отлично понимает и то, что она – результат его душевной слабости. И поэтому не может отделить себя от неё» (см. подробнее по ссылке: http://tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/Solaris02.html).
В финале фильма в сознании Криса Кельвина, осознавшего свои взаимоотношения с женой, всплывает родительский дом. Но эта «картинка» возникла опять-таки не без воздействия Океана Соляриса. Тем самым главному герою недвусмысленно намекают: твоё место – не здесь, вдали от Земли. Так указывает мыслящий Океан – и не только одному герою, но и всем покорителям Космоса, и этот последний кадр фильма оказывается главным философским выводом из всего того, что было показано и рассказано А. А. Тарковским.
В романе Станислава Лема финал выглядит иным. Кельвин в своём отчёте, переданном в центр, осуществляющий руководство космическими исследованиями, предлагает отказаться от дальнейших экспериментов и эвакуировать экипаж на Землю. Но в итоге всё же остаётся на орбите Соляриса, решив, что его судьба, каковой она оказывается на данный момент, в том, чтобы продолжить попытки рано или поздно понять пока что непознаваемое за пределами Земли.

© А. Ф. Рогалев