Простор для мысли

Простор для мысли

среда, 30 сентября 2015 г.

Люди и феи в фэнтезийном фильме «Малефисента»



Англо-американский фэнтезийный фильм 2014 года «Малефисента» снят режиссёром Робертом Стромбергом по сценарию Линды Вулвертон и основан на старом диснеевском мультфильме 1959 года. Для того чтобы изобразить совмещение двух миров – человеческого и астрального, создателям фильма потребовалось совместить и два художественных жанра – реальное кино и мультипликацию. В общем, получилось достаточно впечатляюще, учитывая компьютерный дизайн, спецэффекты, многообразие живых форм и красок, а также трогательный сюжет, напоминающий известные сказки, например, «Спящую красавицу». Кстати, мультфильм 1959 года, ремейком которого является фильм «Малефисента», так и назывался – «Спящая красавица».
Юная фея Малефисента, жившая в стране под названием Топкие Болота, находившейся рядом со страной людей, повстречала мальчика, забредшего по причине любопытства за границы человеческого пространства. Мальчика звали Стефан. Судьба крепко-накрепко свяжет фею и человека. Здесь не будет разыграна классическая любовная тема. Наоборот, наметившаяся между ними любовь обернётся  тяжёлой драмой, причиной которой станут свойственные людям корысть, зависть и предательство.
В этом сказочно-фэнтезийном фильме акценты расставлены чётко: зло исходит из мира людей и в него же возвращается по закону возмездия. Тот, кто сеет хаос и разрушение, сам же это и получит. Судьба старого короля, а затем сменившего его на троне Стефана является тому ярким примером. Имя Стефан, означающее «венец», символизирует вершину человеческого коварства.
Не правы те, кто считает, что сюжет фильма построен на теме мести феи Малефисенты (в великолепном исполнении Анджелины Джоли) человеку и королю Стефану (актёр Шарлто Копли, убедительно сыгравший эту роль). Могущественная фея не станет мстить слабому и никчёмному человеку, похитившему её волшебные крылья. Она лишь проследит за тем, чтобы зло, исходящее от человека, обернулось петлёй вокруг его же шеи.
Малефисента великодушна, справедлива и весьма проницательна. Она сумела увидеть в маленькой Авроре, дочери короля Стефана, светлую и чистую душу и фактически приняла на себя функции опекуна и воспитателя девочки,  будущей королевы единого королевства (актриса Эль Фэннинг). 
Имя Аврора («предрассветный ветерок»), как и его носительница, символизирует светлое и доброе начало, ту утреннюю зарю, которая восходит как обновление старого мира.
Фильм «Малефисента» полезно смотреть как образец кино, излучающего, несмотря на присутствие в нём коварства и предательства, чистоту, красоту, добро и любовь. Причём, тема любви раскрыта создателями фильма опять-таки не в стереотипном сказочном разрешении – через пробуждающий спящую красавицу поцелуй принца. Такой поцелуй как раз и не сработал, да и сам принц выглядит больше как комическая, а не доблестная фигура. И это тоже не случайно.
Ведь самая сильная и животворящая любовь – это не чувства двух людей друг к другу, а любовь к планете Земля, Природе, ко всем её созданиям, наконец, любовь к Вселенной и осознание себя на основе такой любви как части мироздания, как космического человека. Вот почему спящую Аврору пробуждает не поцелуй принца-мальчишки, ещё не разобравшегося в самом себе, а поцелуй феи Малефисенты, олицетворяющей силу Природы. Это наиболее сильный эпизод в фильме, но, к сожалению, его мало кто понял правильно.
Король Стефан, наоборот, являет типичный пример человеческой любви к самому себе, так характерной именно для королей и прочих властолюбивых правителей, что и ведёт их к одинаковому концу. И в этом плане фильм-фэнтези «Малефисента» также расставляет акценты очень точно и убедительно.
Что касается превращений, производимых Малефисентой, то они также вполне понятны, поскольку все существа энергобиологической формы жизни обладают мобильной формой, структура которой позволяет им менять своё тело по замыслу или усмотрению, в зависимости от ситуации. Сама же Малефисента способна также манипулировать пространством, что лишний раз наводит на мысль о материализованной голограмме, каковой может быть называемый нами действительным мир. Ведь и авторы фильма, изображая параллельную реальность, создают и визуализируют не что иное, как её компьютерную проекцию на экране.
Наконец, скажем и об имени главной героини. Имя Малефисента в переводе с английского означает «пагубная», «преступная». Таковой она является в представлениях своих антагонистов-людей, но не на самом деле. И в этом плане семантика имени вступает в явный контраст с его эстетичным звучанием, которое никак не ассоциируется со злой феей-волшебницей.
© А. Ф. Рогалев.

понедельник, 28 сентября 2015 г.

Фильм "Клей" (2006 год) - вполне обычная история о подростках, которая случается везде.






Слоган к фильму Алексиса Дос Сантоса «Клей» («Glue», Аргентина, Великобритания», 2006) – «A teenage story in the middle of nowhere» – весьма красноречив. Показанное в фильме – вполне обычная история о подростках, которая случается везде.
В принципе, в истории о шестнадцатилетнем парне Лукасе и о его друзьях Начо и Андреа нет ничего экстраординарного. Режиссёр, он же сценарист Алексис Дос Сантос, похоже, передаёт на экране воспоминания своей юности, при этом избирает форму изложения через мысли, желания и впечатления главного героя.
Они же типичны: повышенная сексуальность, пустое времяпрепровождение, пусть и в летние каникулы, посещение дискотек и стремление уединиться  с друзьями для того, чтобы поймать кайф, и, соответственно, отсутствие всякой духовности.

В фильме нет динамичных событий или какой-то острой драмы. Он полон вялого безделья, но именно таким и оказывается лето многих-многих парней по всему миру.
Вялому развитию событий соответствует пейзаж аргентинской Патагонии – унылый и пустынный. Оживляют фильм лишь сексуальные образы, которые постоянно транслирует сознание Лукаса, фиксация камеры на голом торсе подростка, удачно подобранная музыка, добротная операторская работа, а ещё подтекст фильма – поток реальности такой, какова она есть.
Заглавие фильма также вполне соответствует его содержанию: повседневная жизнь героев тянется, как клей, медленно и тягуче, а своей никчёмностью и отсутствием всякой целенаправленной и полезной деятельности одурманивает сознание молодых людей, подобно настоящему клею, который они нюхают ради достижения глюков в одном из эпизодов фильма.
 В семье Лукаса не всё ладно (а сколько таких семей по всему миру!), поэтому он старается проводить время с друзьями, пытаясь осознать своё «Я», но пока что преимущественно в эмоционально-сексуальном своём проявлении. Увы, иного выражения личности в фильме мы не видим, что, несомненно, его обедняет, но саму историю в то же время делает вполне обычной: очень многие молодые люди, лишённые забот о хлебе насущном и не разобравшись в себе, ограничивают свой мир удовлетворением телесных желаний и примитивными удовольствиями.
Безусловно, показанное в фильме – это последнее лето детства для Лукаса и его друзей. Может быть, автор фильма так это себе и представлял, намеренно нагнетая в кадрах беззаботность и расковывающую скуку жизни. Фильм заканчивается, а вместе с ним завершается и определённый этап в жизни молодых людей, которым уже завтра нужно будет непременно определиться со своим местом в этом мире.
© А. Ф. Рогалев.

понедельник, 21 сентября 2015 г.

Экранизация новеллы Стефана Цвейга «Жгучая тайна» (отзыв о фильме Эндрю Биркина 1988 года)



Скажем сразу, режиссёр Эндрю Биркин в данном случае выступил не просто как сценарист, но и как соавтор Стефана Цвейга, несколько изменив канву повествования и перенеся действие в 1919 год, хотя сама новелла была написана в 1911 году, и её герой барон Александр, принадлежавший к не слишком родовитой семье австрийской чиновной знати, не мог участвовать в Первой мировой войне и быть там раненым штыком, как в фильме.
По сценарию Эндрю Биркина, не совсем понятен в завязке фильма интерес барона к мальчику Эдгару, хотя на самом деле Александр приехал на недельный отдых в Земмеринг, австрийский курорт, чтобы поразвлечься и найти подходящую для себя даму того возраста, в котором женщина способна на последнее горячее проявление сексуальной страсти. Новелла, кстати, и начинается с описания того, как охотник (барон) ищет в столовой гостиницы подходящую для себя добычу.
«Мимо его стола прошумело шёлковое платье и проплыла высокая, пышная фигура; за ней шёл маленький, бледный мальчуган в чёрном бархатном костюме, бросивший на барона любопытный взгляд. Они сели против него за оставленный для них стол. Мальчик явно старался вести себя чинно, но, судя по беспокойному блеску его чёрных глаз, это давалось ему нелегко. Дама – барон смотрел только на неё – была одета хорошо, со вкусом и принадлежала к тому типу женщин, который особенно нравился барону: несколько полная еврейка, в расцвете зрелой красоты, видимо с огоньком, но умеющая скрывать это под маской возвышенной меланхолии.
 ˂…˃
Хмурое лицо барона мигом просияло, складки разгладились, невидимый ток пробежал по нервам, мускулы напряглись, вся его фигура ожила, глаза заблестели… Энергия его пробуждалась только от предвкушения любовной интриги».
В фильме барон Александр сначала знакомится с мальчиком, вышедшим утром из номера на прогулку и разглядывавшим зачем-то придуманную машину барона, а затем совершает с ним прогулку по зимнему лесу, хотя события в новелле развиваются в мае или июне. Мама же мальчика появится позже...
Исполнительница роли Матильды, мамы Эдгара и жены дипломата,  Фэй Данауэй, не совсем соответствует по внешности героине Цвейга, а исполнитель роли Эдгара – Дэвид Эбертс – не очень похож на «застенчивого, физически плохо развитого, нервного мальчугана лет двенадцати, с порывистыми движениями и тёмными, беспокойными глазами». Глаза у актёра – кошачье-зеленоватые, и он вовсе не застенчив и не такой неуклюжий, как у Стефана Цвейга, но он мастерски сумел передать манеру речи героя, для которой, судя по первоисточнику, характерны порывистость и горячность.
Впрочем, не будем забывать, что любая экранизация есть не что иное, как интерпретация. И режиссёр волен задавать некоторые иные параметры повествования и менять декорации, да и подбирать героев по своему усмотрению.
Главное в фильме Эндрю Биркина, снятом при участии киностудий Великобритании и Германии, не детали, а тема курортного романа и выраженная идея. Сын стал очевидцем приключений матери, свидетелем её возможного обвинения перед отцом, отправившим жену и сына на курорт, но он не сделал этого, поступив как охранитель семьи, а до этого фактически воспрепятствовал полному моральному падению матери.
«…Дрожащей рукой он приоткрывает дверь. Он видит обоих в полутёмном коридоре. Барон обнял его мать за талию и тихо уводит её; она, по-видимому, уступает ему. Вот он останавливается перед своей комнатой. Он хочет затащить её туда, – в страхе думает мальчик, – сейчас случится самое ужасное.
Одним толчком он распахивает дверь, выбегает в коридор, бросается за ними вслед. Увидев, как что-то мчится на неё из темноты, его мать вскрикивает, она едва не падает без чувств, барон подхватывает её. Но в ту же секунду барон чувствует, как маленький, слабый кулак бьёт его по губам и какое-то существо, точно разъярённая кошка, вцепляется в него. Он выпускает из своих объятий испуганную женщину, та быстро убегает, и барон, ещё не зная, с кем он дерётся, отвечает ударом на удар.
Мальчик знает, что он слабее противника, но не уступает. Наконец-то настал долгожданный час расплаты за измену, наконец-то он может излить всю накопившуюся ненависть. Стиснув зубы, не помня себя, он в исступлении бьёт кулаками куда попало. Теперь и барон узнал его, и в нём кипит ненависть к этому тайному соглядатаю, который отравил ему последние дни и испортил игру…»
Фильм заслуживает внимания именно игрой юного актёра – яркой и впечатляющей.  В этом подрастающем мальчишке – и в новелле, и в фильме – ярко проявилось то, что по Зигмунду Фрейду, условно называется «эдиповым комплексом», то есть бессознательным влечением к матери. Эдгар защищает свою мать не только и не столько потому, что обеспокоен её нравственностью, сколько из-за ревности её к барону Александру. Судя по произведению, мальчик и мать и до поездки на курорт, проводили время преимущественно вдвоём не имея иных посторонних компаньонов, отец же их был постоянно занят по службе.
В фильме «Жгучая тайна» введена на уровне подтекста баллада И.-В. Гёте «Лесной царь», которую читает Эдгару барон Александр. Мальчик недоумевает по поводу процитированной бароном заключительной строки баллады: «В руках его мёртвый младенец лежал». Он пытается разобраться в том, почему Александр при обучении его плаванию в бассейне, поддерживая его на воде, произнёс эти слова – «мёртвый младенец». В контексте фильма Александр выступает в роли Лесного царя, заманивающего свою жертву сладкими посулами, а с мальчиком, чувствующим неладное, случается смертельно опасный приступ астмы, лечить которую он и прибыл в горный санаторий.
© А. Ф. Рогалев.

вторник, 15 сентября 2015 г.

Просто так, для забавы?.. О чём на самом деле рассказывается в фильмах-двойняшках Михаэля Ханеке «Забавные игры» (1997 и 2007 годы)



У австрийского режиссёра Михаэля Ханеке есть два очень странных и одновременно страшных фильма об одном и том же и под одинаковым названием – «Забавные игры» (1997 год и авторемейк 2007 года). 
Дважды экранизировать фактически один и тот же, самим им придуманный сюжет, пусть и с разными актёрами, – это весьма знаковый факт.
И этот факт можно истолковывать по-разному: как проявление личной мизантропии; как стремление показать изнанку общества, рождающего убийц в белых перчатках, и нравственную ущербность тех, кто находит удовольствие в созерцании насыщенного изощрённым садизмом сюжета; наконец, как намеренное и гиперболизированное подчёркивание свойственных человеческому миру цинизма и обыденной жестокости, прикрытой под масками всеобщего маскарада.
Но можно обнаружить и ещё один смысл, запрятанный в самом глубоком подтексте и проявленный как подсказка непонятливым зрителям только в одном фрагменте – когда один из убийц с помощью пульта отматывает кадры происходящего назад и меняет нежелательную раскладку событий, а после этого начинает со своим дружком явно выпадающие из общей канвы событий и диалогов действующих лиц рассуждения о совмещении реальностей.
До этого фрагмента ответ на вопрос – кто же они, убивающие не ради грабежа или по какой-то иной причине, а просто так, ради забавы? – мог быть таким: это субъекты-зомби, патологические убийцы, управляемые со стороны Тёмного мира. Манипуляция же со временем посредством пульта кардинально меняет ответ на поставленный вопрос.
Наигранно вежливые садисты-убийцы в белых перчатках сами же и есть демоны в человеческом облике, исполняющие функцию вершителей чёрной кармы.
Ведь перематывать бытийные кадры на голографическом пространственно-временном диске и перестраивать развитие событий, как в компьютерной игре, обычные люди не могут.
Вот почему мы утверждаем: Михаэль Ханеке снял не столько фильм ужасов, сколько ужасное по своей сути откровение о той реальности, в которой мы находимся.
Всё происходящее  имеет конкретную причину, ничего не происходит случайно, поэтому жизнь и конец людей с чёрной кармой является итогом их собственных неблаговидных или даже весьма отрицательных поступков и действий в прошлом, память о чём у них заблокирована.
Страшный конец внешне благополучной семьи и их соседей, безусловно, наступает отнюдь не по нелепому стечению обстоятельств. Просто так ничего не происходит. Ведь те, кому суждено коллективно и страшно погибнуть, живут в составе семьи, поселяются рядом, летят в одном самолёте или оказываются одновременно в месте совершения теракта.
Этот эзотерический аспект двух фильмов под названием «Забавные игры» является в них основным, да и само заглавие также имеет скрытый смысл: человеческая жизнь есть игра на сцене огромного мирового театра, порой в весьма жестоких сюжетах, являющихся таковыми лишь для участников игры, но не для её авторов, которые придумывают такие игры и даже, по всей видимости, забавляются при этом.  
И разве не так же поступают дети, жестоко забавляясь с пойманной лягушкой или птицей, беспощадно рвущие живые цветы и ломающие ветви деревьев – просто так, не задумываясь о последствиях?.. Тут есть очевидная закономерность, и, ужасаясь сценой расправы с десятилетним мальчиком, эту закономерность следует осознать. Создание же талантливым режиссёром-философом фильмов-двойняшек не без внушённой извне идеи является двойным напоминанием об этом.
© А. Ф. Рогалев.

воскресенье, 13 сентября 2015 г.

Две экранизации одного произведения – «Замок» Франца Кафки. Смысл изображаемого.



Экранизировать произведения Франца Кафки непросто, учитывая их глубокий подтекст и отсутствие прямого смысла в изображаемом. К неоконченному роману «Замок» (создавался в 1921–1922 годах) это относится в полной мере.

Здесь возможны два пути: 1) обыгрывание Кафки, сотворчество, соавторство; 2) пунктуальная передача авторского текста без всякой его интерпретации. Первым путём пошёл режиссёр Алексей Балабанов, снявший в 1994 году по совместному с Сергеем Сельяновым сценарию фильм «Замок». Второй путь избрал австрийский мастер кино Михаэль Ханеке, представивший фильм «Замок» в 1997 году.

Эти фильмы нет смысла сопоставлять, определяя, какой из них лучше. Просто потому, что они разные. Сначала нужно посмотреть фильм Алексея Балабанова, в котором идеи Франца Кафки и внешняя канва сюжета представлены в форме фантасмагории: некая чудная деревня у загадочного замка, неестественные люди с лицами-масками, необычные костюмы, странные стереотипы и нормы быта, их бесстрастная реакция на всё, что происходит. Здесь показан некий параллельный человеческий мир, хотя можно сказать и по-другому: человеческий мир, с которого снята внешняя наклейка, или плёнка, мешавшая рассмотреть его настоящий колорит.

Затем нужно перейти к просмотру фильма Михаэля Ханеке, где нет и намёка на некую внешне причудливую реальность, а вся суть перенесена в скрытый смысл событий, в реплики персонажей и в комментарии диктора, читающего текст романа Кафки. 
Здесь главный герой не назван по имени. Он просто К., но все называют его Землемером. Он прибыл в деревню якобы по найму канцелярии Замка для проведения работ, но оказался в двусмысленной ситуации, в которой пытается разобраться, дойдя до самого верха – если не до Замка, вход в который запрещён и даже путь к которому из деревни всегда ведёт в иную сторону, то до начальника Х-канцелярии Кламма.

Землемера ни на миг не оставляет чувство, будто он заблудился или так далеко забрёл на чужбину, как ни один человек до него не заходил, а на этой чужбине от чуждости всего впору задохнуться. Землемеру, введённому в заблуждение ожиданием работы и прельщённому вздорными соблазнами чужбины, остаётся только одно – идти и идти вперёд, заблуждаясь всё больше.

В фильме Алексея Балабанова это показано в наивысшем выражении: герой вообще запутывается в том, кто он есть и как его зовут. Впрочем, это уже выход за рамки недописанного романа, чего нет в фильме Михаэля Ханеке, который, как и роман, обрывается на полуфразе повествования.

Всё, что показано в обоих фильмах и написано Кафкой, происходит зимой. Зима здесь – первый внешний символ изображаемого: люди живущие в деревне и управляющие Замком, как будто застыли в своей повседневности, а сердца их превратились в кусочки льда. Они абсолютно безразличны к происходящему и друг по отношению к другу.

Здесь всё фиктивно, и все водят за нос друг друга. Тут господствует абсолютная неясность всех вопросов, а все попытки разобраться подобны звонкам по телефону, гудки в котором идут в пустоту. Абсурдность бытия доведена до высшего предела нелепости и алогичности и чревата умопомрачением, если мысленно не отстраниться от этого, что и делают все живущие в деревне.  

Само селение у недоступного Замка, в которое прибыл Землемер, оказывается для него неким замкнутым пространством (За́мок – символ замка́), ключ от которого он пытается отыскать. 

Хотя здесь Землемер безразличен кому бы то ни было, ему даны помощники-соглядатаи, фиксирующие каждый его шаг, а для успокоения сознания ему предлагается Фрида, имя которой, означающее «мир», «покой», подобрано не случайно.

Случайное в романе Франца Кафки – это не что иное, как непонятое или не объяснённое читателем самому себе. Вот и За́мок (замо́к) с его абсурдной жизнедеятельностью – это всё-таки возможная форма безупречной организации бытия.

Кто же такой Землемер? Суть образа К. заключена в его прозвище. Землемер – это тот, кто ходит по земле, пытаясь измерить её и соотнести измеряемое с известными стандартами, а в переносном смысле – познать истину, которая тем не менее остаётся там, вверху, на Замковой горе.

Этот образ, созданный Францем Кафкой, символизирует ищущего человека, а незаконченность романа сама по себе также значима: автор не видел выхода из «Замка жизни», в котором человек, надеющийся на приложение своих сил и умений, в итоге не просто заблуждается, но и оказывается сломленным требованием большинства – надень маску и будь таким, как мы. С такой авторской позицией можно спорить и не соглашаться, но в этом её суть.

   © А. Ф. Рогалев.