Простор для мысли

Простор для мысли

среда, 16 августа 2017 г.

Отзыв о фильме «Реальный вымысел» (Южная Корея, 2000 год)

Комментаторы южнокорейского фильма «Реальный вымысел» обращают внимание прежде всего на его техническую сторону и на обстоятельства съёмок. Оказывается, режиссёры Ким Ки-Дук и Ма Дэ-Юн  сняли этот фильм за 200 минут десятью одновременно работавшими кинокамерами и двумя цифровыми видеокамерами.
К тому, что показано в киносюжете, прилеплена этикетка – «криминальный трагифарс». Да и само название фильма, прямо скажем, странное.
Вымысел лежит в основе любого художественного произведения – будь то кино или литературный текст. При этом вымышленное всегда должно быть созвучно реальности, даже в мистическом или фантастическом сюжете. В данном случае прилагательное реальный получает два значения в контексте фильма, так что заголовок может быть прочитан следующим образом: 1) «сплошной вымысел»; 2) «соответствующий реальности».
Мы думаем, что два эти значения не исключают друг друга: придав истории уличного экспресс-художника определённую долю загадочности, создатели картины тем не менее смоделировали ситуацию, которая вполне реальна в любое время и соответствует той социально-психологической напряженности, которая всегда присутствует в человеческом обществе, основанном на очевидном контрасте между бедностью и богатством, особенно если бедность олицетворяется честностью и порядочностью, а богатство – наглостью и бессовестностью.
Уличный художник, доведённый издевательствами безнаказанных мошенников и сталкивавшийся с проявлениями несправедливости и ранее, на прежних этапах своей жизни, становится на путь бунта.
В данном случае он является бунтарём-одиночкой, но когда такие, как он, объединяются, и это объединение множится, наступает то, что называется революционной ситуацией на том или ином уровне её проявления.
Что касается загадочной части фильма, в которой фигурирует девушка, позволившая нарисовать свой портрет, а потом настойчиво зазывавшая художника в какое-то полутёмное помещение, где тот столкнулся лицом к лицу с мужчиной, знавшим все детали и подробности жизни художника и искусно управлявшим его сознанием, то эти фигуры – девушка и мужчина-искуситель – олицетворяют, как мы думаем, закулисные силы, умело манипулирующие  волей и эмоциями людей.
Это как раз и можно посчитать вымыслом авторов фильма, а то, что совершал художник, мстивший своим обидчикам наяву или только в мыслях, воспринимается как весьма возможная реакция доведённой до состояния бунта и агрессии души.
Даже если всё, что показывается, есть не что иное, как съёмочная площадка некой социально-психологической драмы, которую  по исполнению можно принять за трагифарс (концовка фильма весьма похожа именно на это), то и в таком случае остаётся в силе сказанное нами выше: авторы и создатели фильма прогнозируют критическое умонастроение и возможные действия обиженного человека вполне убедительно и правдоподобно.
© А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. – Гомель: Велагор, 2017. Ссылка обязательна.

Комментарий к психологической драме «Молитвы за Бобби» (2009 год)

Бобби Гриффит – парень 18–20 лет, учащийся колледжа, психологически надломленный и потерявшийся в жизни из-за своей особенности – нежелания знакомиться с девушками и ухаживать за ними.
Ситуация усугубляется острым неприятием особенности сына со стороны его матери – Мэри Гриффит. В семье есть ещё старший брат и две сестры. Те относятся к Бобби с сочувствием. Отец вроде бы нейтрален.
Мать Бобби – ревностная христианка, руководствующаяся в жизни только канонами святого писания. Никакое отступление от них и тем более вольное толкование применительно к той или иной жизненной коллизии ею не допускается.
Когда она узнаёт, что Бобби не такой, как все, она озабочена только тем, как посредством молитв за сына вернуть того в когорту таких, как окружающее большинство.
Бобби лечат – не только молитвами и обязательным посещением церкви, но и физическими нагрузками, особой диетой, визитами к психологу и даже запугивают попаданием в ад.
Из-за поднятого по пустякам шума Бобби страдает. Его бы оставить в покое, позволить жить своей жизнью, своими интересами и желаниями – и, как знать, может быть, парень и обратил бы со временем внимание на какую-либо девушку.
Если же у него проявляется тяга к парням, то и в этом случае не стоит устраивать истерики. Ведь сам этот молодой человек вполне порядочный, воспитанный, умный и добрый. Он не вносит в свою семью никаких проблем, семья сама их создаёт, имея явное авторство – фанатичную мать.
Мэри Гриффит в исполнении актрисы Сигурни Уивер вызывает неприятие своей формальной религиозностью, откровенным ханжеством, негибкостью ума и отсутствием тонкого материнского чувства.
Вместе с тем она – яркий социальный типаж. Для таких людей, как Мэри, мысль о том, что кто-то может быть не таким, как все остальные, недопустима. Эта женщина относится к числу тех, кто проявляет самое настоящее неприятие чего-то особенного и отдельного, выходящего за рамки предписанных установлений и норм.
Вот и получается, что первая часть фильма наполнена молитвами за возвращение Бобби в строй правильных людей, а во второй половине фильма та же Мэри неистово молится за спасение души покончившего с собой сына.
Впрочем, постепенно в раненой психике матери всё же появляется осознание собственной вины в трагической судьбе Бобби, и она – не столько убеждённо, сколько желая загладить свою негативную роль в семейной трагедии, начинает проявлять активность, участвуя в движении за полную легализацию сексуальных меньшинств. События в фильме происходят примерно в 1979–1984 годах.
Увы, финал фильма вызывает отторжение, поскольку киносюжет из мелодрамы фактически превращается в откровенную пропаганду гомосексуализма. Принимать и понимать данное явление как жизненный факт и открыто его проповедовать – совсем разные вещи.
Что касается судьбы Бобби, то примерно в середине сюжета опасения за него почти что исчезают: парень восстаёт против фанатичного натиска на него матери, уезжает к кузине в Портленд, где ведёт самостоятельную жизнь, заявляет всем, что ценит себя как личность и, более того, гордится собой.
Но затем вдруг наступает психологический срыв, и он кончает с собой, спрыгнув с моста под колёса автотранспорта. Видимо, ключевую контрольную точку в своей жизненной программе и весьма важное тестирование на прочность воли и характера парень пройти не сумел. Подлила масла в огонь и «деревянная» мать, заявившая, что у неё не будет сына-гея.
Фильм «Молитвы за Бобби» поучителен, поскольку подобные истории происходят постоянно в разных странах и часто приводят к трагическим результатам. Между тем, как мы уже сказали выше, сама ориентация человека, его внимание к мужчинам или женщинам или к тем и другим одновременно вполне естественна и объясняется заданностью текущей жизненной программы, которая полностью обусловлена прошлым жизненным опытом, тем, что в обиходе называется прежними жизнями.
Смотрите об этом подробнее по ссылке:
Увы, многие люди в силу своей низкой развитости понять что-то, выходящее за стереотипы сознания, не в состоянии. Это касается особенно родителей и учителей, нередко становящихся виновниками сломанных судеб парней и девушек.
Скажем ещё, что роль Бобби убедительно исполнил Райан Келли, а сама рассказанная история, как сказано в фильме, снятом режиссёром Расселом Малкэхи по книге писателя Лероя Ааронса, основана на реальных фактах.
© А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. – Гомель: Велагор, 2017. Ссылка обязательна.

вторник, 15 августа 2017 г.

Как всё-таки следует понимать фильм Валерия Рубинчика "Нанкинский пейзаж"?

Последний фильм режиссёра Валерия Давидовича Рубинчика (1940–2011) «Нанкинский пейзаж» относится к числу непонятых фильмов отечественного киноискусства. До сих пор о нём, если и отзываются, то с недоумением.
Как мы полагаем, мастер создавал это кино с подспудной мыслью о своём творческом и жизненном финале. В такие минуты бытия в подсознании человека актуализируются смутные воспоминания о былом, в том числе о том, чего не было и не могло быть в текущей жизни, но тем не менее составляет часть индивидуальной истории.
Это же произошло и с главным героем фильма – Александром, который в финале сюжета погибает. Он живёт и действует в одной реальности, но в его сознании постоянно, как фильм, крутится ещё один жизненный сюжет с его же участием, но в иное время, в иных условиях, да ещё весьма похожий на нынешний, поскольку основан на любви к женщине.
Следует обратить внимание на весьма значимый в контексте наших рассуждений и событий, представленных на экране, факт: русскую женщину Надю и китаянку Чженьцзин играет одна и та же актриса – Дарья Мороз. Данный факт интересен и важен для понимания авторского замысла и основной идеи фильма: жизнь непременно повторяется, если в ней что-то не завершено или сделано не так, как должно.
Повторение происходит не в точности деталей и не в той же самой обстановке, но с участием одних и тех же лиц, правда, переименованных, переодетых в другие костюмы и наделённых несколько иными социальными ролями.
Сказанное относится не только к Александру, работающему в фарфоровой мастерской и живущему в Москве примерно 1930-х годов (актёр Константин Лавроненко), но  и к парикмахерше Наде и третьему ведущему персонажу картины – человеку по прозвищу Лысый, вышедшему из мест заключения (актёр Егор Баринов).
У этого Лысого также проявилось то двойственное восприятие бытия, которое свойственно Александру, правда, только во сне и после наркотического опьянения.
Несомненно, что эти два человека, Александр и Лысый, уже встречались по жизни, но в других ипостасях, и было это не в Москве, а в Китае, в городе Нанкин. Там их связывал один и тот же интерес – тяготение к китайской девушке, разделить которую было невозможно.
Сейчас ситуация повторилась, но в сталинской Москве, а живым объектом раздора является Надя, очень похожая на китаянку их грёз Александра.
Этот мужчина в данной его жизни тоже бывал в Китае, в командировке, где изучал китайское фарфоровое искусство, и там, в городе Нанкин, по его словам, был свидетелем любовной драмы между китайской девушкой и неким англичанином по имени Дэвид, к чему отнёсся с живым состраданием.
Отец китайской девушки был против её связи с иностранцем. Дело дошло до побега влюблённых и погони отца, который выстрелом из ружья сразил Дэвида. Дочь же осталась жива, а вскоре родила девочку, которую Александр почему-то забрал с собой в Москву, где она теперь и живёт вместе с приехавшим затем к ней дедушкой.
Вообще, эта часть сюжета фильма очень странная. С какой стати чужой мужчина, русский, будет забирать на воспитание китайскую девочку, к которой никого родственного отношения не имеет? Но Александр поступил именно так, и этот поступок, как мы думаем, мотивировался ещё более глубоким событием из его индивидуальной истории, которое было похоже на историю Дэвида и китаянки, но относилось уже к нему самому, вернее, к его былой ипостаси.
Чужая жизнь и его собственная жизнь оказались подобными по одной и той же любовной коллизии. Именно это и заставило Александра поступить так, как он поступил в истории англичанина. Он чувствовал за собой какой-то долг, смутный для него самого, и действовал в соответствии с требованием его души.
Что касается трагедии, разыгравшейся в московской квартире Нади между Александром и Лысым, то этот эпизод тоже, скорее всего, является развязыванием одного из нескольких кармических узлов в многослойной коллективной истории, рассказанной в фильме.
Лысый бросил на Александра, упавшего на пол после удара ножом, ковёр с нанкинским пейзажем, который в контексте киносюжета воспринимается уже не просто как изображение на ткани, а как рисунок судьбы, тесно связывавшей трёх главных действующих лиц.
Скажем в конце нашего толкования сути фильма, что сценарий к нему написал Андрей Станиславович Бычков, использовав для этого свой рассказ под названием «В следующий раз осторожнее, ребята».
Режиссёр Валерий Рубинчик изменил сценарий, поменял место действия – из Парижа и чешской Праги перенёс его в Китай и Москву, из 1968 года в 1930-е годы и в ещё более раннее, но не обозначенное точно время действия в Китае.

Фрагмент из книги: © А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. – Гомель: Велагор, 2017. Ссылка обязательна.

понедельник, 14 августа 2017 г.

Смысл художественного фильма «Dust» («Прах», 2001 год)

Художественный фильм под названием «Dust», что может означать «пыль», «прах», «мусор», «труха», представил в 2001 году македонский режиссёр Милчо Манчевский. Все четыре указанных значения слова dust вполне актуальны для данного киносюжета, его идеи и образной основы.
В центре повествования – необычная коллизия: вор Эйдж забрался в одну из квартир в поисках денег, которые ему нужны, чтобы расплатиться по многочисленным долгам. Он перевернул всё верх дном в одной из комнат, не найдя практически ничего нужного ему, а в другой комнате неожиданно столкнулся лицом к лицу с древней старухой, будто бы восставшей из праха.
Старуха, однако, держала старый кольт в руках, и она быстро образумила Эйджа, решившего было, что возникшее недоразумение при грабеже быстро и легко устранимо.
Женщина, которая вскоре представилась как Анжела, не собиралась звать на помощь или стрелять на поражение. Она припугнула Эйджа, усадила его и заставила слушать свой рассказ о былом.
Впечатление такое, что хозяйка квартиры, похожей по интерьеру на своеобразный музей фотографий и репродукций, всяких старинных бытовых безделушек, которые для вора Эйджа были сродни мусору, даже ждала, чтобы кто-то забрался в её квартиру.  
Ей был нужен собеседник. Она очень хотела поведать историю, вплетённую в её жизнь. Ей требовалось объясниться, пусть и перед незнакомым и безразличным к чужим жизненным драмам человеком.
Жизнь едва теплилась в теле старой женщины. Её тело было подобно трухе, которая вот-вот рассыплется. Но Анжела повела рассказ, который затем оказался прерванным на этапе градации из-за наступившего сердечного приступа. Видимо, для рассказчицы её повествование не было пустой болтовнёй или старческим маразмом.
К чести Эйджа он не бросил беспомощную бабушку умирать и вызвал врачей. Анжела оказалась в больнице в реанимационной палате, куда стал наведываться и Эйдж.
Он преследовал свою цель: старуха намекнула, что если Эйдж выслушает её рассказ до конца, она укажет ему тайник с деньгами, так необходимыми вору-должнику.
Деньги действительно нашлись и в немалом количестве – в виде старых золотых монет начала XX века. Эйдж, наведывавшийся в квартиру Анжелы во время нахождения её в больнице, сам неожиданно открыл тайник.
Смекалистый вор понял, что судьба благоволит ему и послала бабушку Анджелу, чтобы выпутать его из гиблых силков, в которые он угодил. Поэтому его долгом является навещать старуху в больнице, слушать её рассказ и выполнять все её прихоти.
Удивительно, но смерть Анжелы от нового сердечного приступа совсем не обрадовала Эйджа. Более того, она его опечалила, и он взялся за выполнение предсмертной воли старухи – развеять её прах над землёй Македонии.
Что касается рассказа Анжелы, то он не был закончен. Однако Эйдж уже понял суть повествования и выступил в качестве соавтора, весьма логично повернув сюжет рассказа старухи так, как ему представлялось, причём сделал это в самолёте, летя с прахом благодетельницы, заинтересовав своим повествованием соседку по рейсу.
Спецификой фильма «Dust» является органичное сочетание в нём трёх жанров. Жизненная драма или, скорее, мелодрама с психологическим подтекстом, о которой мы рассказали, переходит в рассказе Анжелы в самый настоящий вестерн, ибо те люди, о которых рассказывала старуха, были двумя лихими братьями с американского Дикого Запада начала XX века – Люком и Элайджей.
Они вели жизнь ковбоев, для которых приключения являлись необходимостью, а убийство соперников или врагов не считалось преступлением, особенно для Люка, который характеризуется как отпетый мерзавец.
Случилось так, что оба брата полюбили одну женщину из числа местных проституток – Лилит. Из-за этого соперничества окончательно рассорились и, не найдя счастья на родине, отправились наёмниками в Европу, где тогда шла мировая война, оказавшись на землях Македонии, принадлежавшей Османской империи, которая в то время шаталась и трещала по всем швам.
Так фильм из вестерна трансформируется в исторический боевик, показывающий в намеренно карикатурном виде то, что происходило на юге Европы в разгар Первой мировой войны.
Зрителям предлагается разделись следующую авторскую идею: человеческие судьбы на фоне грандиозных событий оказываются малозначащими деталями, а в самой истории много не только чего-то существенного, но и того, что можно назвать мусором, имея в виду одно из указанных выше значений названия «Dust».
Но применительно к каждому отдельному человеку в истории нет ничего лишнего, особенно если личная жизнь проходит под знаками войны и любви.
Здесь всё значимо – любая мелочь, каждый эпизод, и это особенно ощутимо, когда прошлое анализируется спустя какое-то время и очищается от пыли истории, и под покровом жестокости отыскивается проявление человечности, а жизнь торжествует над смертью в вечном переплетении событий.
Весьма символичен последний кадр фильма: Элайджа держит на руках чужую ему, подобранную буквально на поле боя новорождённую македонскую девочку и смотрит в небо, где вдруг появляется самолёт. Но это не допотопный аэроплан, а пассажирский лайнер нового времени, в котором летит Эйдж с прахом умершей Анжелы. Так сочетаются и совмещаются друг с другом годы, десятилетия и целые эпохи.

Источник и авторство: © А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. – Гомель: Велагор, 2017. Ссылка обязательна.

воскресенье, 13 августа 2017 г.

Комментарий к фантастическому фильму и роману «Скеллиг»

В 2009 году режиссёр Аннабель Янкель представил телевизионный фильм «Скеллиг», снятый по одноимённому роману английского писателя Дэвида Алмонда. Роман был написан в 1998 году в жанре магического реализма, что означает сочетание в тексте реалистической картины мира с магико-фантастическими элементами.
Магический реализм произведения и фильма нашёл выражение уже в самом их названии и в таком же имени – Скеллиг – их ключевого персонажа.  
Слово skellig в значении «скала» имеет кельтское происхождение и отображено в названии двух маленьких скалистых островов – Little Skellig и Skellig-Michael, находящихся у полуострова Ивера в графстве Керри (юго-западная часть Ирландии).
На острове Skellig-Michael находится раннехристианский монастырь, включённый во всемирное наследие Юнеско. Кроме того, на обоих островах гнездятся морские птицы – северные олуши и атлантические тупики.
По всей видимости, обобщённое представление этих островов с их птицами и послужило основой для создания образа человека-птицы по имени Скеллиг.
Кто такой этот Скеллиг? На прямой вопрос двух героев романа, мальчика Майкла и девочки Мины, Скеллиг отвечает, что он представляет собой что-то среднее между детьми и птицами. Он не утверждает, что он ангел, поэтому относить его к этой категории, как это делают вслед за героями произведения многие комментаторы романа и фильма, нет оснований.
Внешность Скеллига далеко не ангельская, да и ворчлив он не в пример ангелам. Майкл, переехавший вместе с родителями на новое место жительства – в старый дом, где до них жил какой-то старик, обнаружил Скеллига в находившемся рядом с домом то ли сарае, то ли старом гараже.
Перед мальчиком предстал оборванный пожилой человек, грязный и запущенный до предела. К тому же он не мог ходить и всё время лежал среди груды изношенного тряпья и всякой рухляди, среди ползающих отвратительных жуков и улиток и висящих над головой пауков. Отвращение вызывало ещё и то, что старик их ел.
Майкл принял его за бездомного и немощного бродягу, проникся к нему жалостью и стал тайком от отца приносить больному еду и пиво.
В тайну сарая мальчик посвятил только свою подругу Мину. Когда отец решил убрать ненужное строение и поджёг его, чтобы разом от него избавиться, Майкл сумел вывести или почти что вынести на своих плечах немощного старика из огня, а затем с помощью Мины перенёс его в находившуюся над морем старую башню.
Скеллиг казался безучастным и безразличным к жизни и даже готов был умереть в огне, часто бранил детей за излишнюю, по его мнению, опеку над ним и просил оставить его в покое.
Но постепенно он убедился, что Майл и Мина навещают его без праздного любопытства, искренне желая помочь и поддержать. Как только это стало ясно, Скеллиг начал набираться сил и поправляться, как говорится, не по дням, а по часам.
Однажды, помогая Скеллигу сменить старую и грязную верхнюю одежду, дети обнаружили крылья на его спине. Затем Скеллиг продемонстрировал Майклу и Мине чудеса кружения над землёй хороводом, взяв их за руки. При этом рана от огня, полученная Майклом, когда он выносил Скеллига из горящего сарая, мгновенно зажила.
Так дети поняли, что имеют дело не с больным и старым бродягой, а с неким загадочным субъектом, природа которого им не была ясна в полной мере. Они решили, что он ангел.
Скеллиг не стал отрицать, но ангелом он, как мы уже сказали, не был. Образ Скеллига, по всей видимости, взят писателем из давних сказаний о людях-птицах, может быть, непосредственно из древнеанглийского или кельтского фольклора. Кто эти существа?  
Скорее всего, они относятся к особой расе, обитавшей на Земле ранее или обитающей до сих пор, но на соседней ветке действительности, которая пересекается с человеческим сектором бытия лишь эпизодически.  
Судя по содержанию фильма и романа «Скеллиг», представленный в них соответствующий персонаж долгое время помогал людям, но особой благодарности и уважения в ответ не получил. Более того, он был ими обижен и поэтому впал в то состояние разочарования и постепенной деградации, в котором его и нашёл Майкл. Ангелам, кстати, такие перепады настроения не свойственны.
Встреча мальчика и старика состоялась в сложный период для семьи Майкла. Родившаяся маленькая сестричка находилась при смерти. Отец и мать были подавлены горем. Майкл метался между домом, больницей и сараем, где лежал потерявший интерес к жизни Скеллиг.
И тут на долю мальчишки выпала роль своего рода реаниматора – сначала духовного и душевного, а затем и физического. Ведь бодрый и позитивный дух, как известно, оздоровляет и укрепляет тело.  
Парадокс, но в самого Майкла оптимизм вдохнула старая бабушка, пациентка больницы, где находилась и мать Майкла с новорождённой дочкой. Недаром потом сестре Майкла по его предложению дали имя этой старушки – Грейс.
Основную идею произведения можно понять, имея в виду образную антитезу, проходящую по всему тексту и видовому ряду фильма. Старое, ветхое, отжившее и мертвящее противопоставляется здесь новому, свежему, одухотворяющему и оптимистичному. Жизнь борется со смертью и торжествует.
Отец Майкла перестраивает и обновляет ветхий дом, избавляя его от жуков и разлагающей сырости.
Скеллиг, погибающий в старом сарае, возрождается и готов к новым полётам над бескрайним морем.
Сестра Майкла не без помощи Скеллига выздоравливает.
Умирает только бабушка Грейс, но она уходит из жизни без малейшего уныния, зная, что прожила отведённое ей время до самого конца.
Исходя из сказанного, идею романа Дэвида Алмонда можно сформулировать так: ликвидируя старое, не уничтожайте то, без чего жить вообще нельзя; никогда не сдавайтесь, боритесь за себя и других, превозмогайте преграды и тогда взлетите, подобно воспрянувшему Скеллигу.
Фрагмент из книги: © А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. – Гомель: Велагор, 2017. Ссылка в соответствии с действующим законодательством обязательна.

суббота, 12 августа 2017 г.

«Эквилибриум» и его эквилибристика. О фильме-антиутопии режиссёра Курта Уиммера (2002 год)

Антиутопия всегда изображает некое общество, нежелательное или даже пугающее в том или ином отношении. В фантастическом фильме режиссёра и сценариста Курта Уиммера показывается возможный мир людей после Третьей мировой войны.
Пространство этого мира делится на две зоны – разорённую Пустошь и строго контролируемый город Либрия. В Пустоши, представляющей собой остатки былой цивилизации, прячутся те, кто противится порядкам, установленным в Либрии.
Город же находится под властью Диктатора, стоящего во главе совета Тетраграмматона. Воля и требования Диктатора непререкаемы.
Люди низведены до состояния биороботов, механически выполняющих заданные им работы. Чувства у людей отключены. Это достигается обязательным утренним введением дозы специального лекарства «Прозиум». Любое проявление эмоций считается эмоциональным преступлением и карается сожжением в крематории.
Всё, что может вызывать эмоции и проявление чувств, запрещено, в том числе предметы интерьера, музыка, книги, произведения искусства.
Людям объясняется, что эмоции явились причиной всех бед и проблем человечества и привели к разрушительным мировым войнам. Поэтому устранение эмоций является необходимым условием для построения стабильного и мирного общества, для которого даже придумано новое название – Эквилибриум, имеющее латинскую этимологию и значение «равновесие». Название же города Либрия означает «свобода».
Населению Либрии ежедневно и ежечасно внушается идея отказа от эмоций, подкрепляемая дозой психотропного средства, и они, ходящие толпой, безучастные и безразличные, фактически превратились в послушные объекты для любых манипуляций.
Вот это – возможная трансформация людей из субъектов волевого действия в контролируемых биороботов – и является ключевой в данном фильме.
В обществе, однако, остались и прежние люди. Они действуют в подполье и группируются вокруг лидеров оппозиции, стремящейся свергнуть олигархическую власть Тетраграмматона.
Название «Тетраграмматон» взято авторами фильма из иудейской религиозной традиции, где представляет собой по происхождению четырёхбуквенное обозначение имени бога, которое нельзя произносить. Как видим, вся суть установленной в Городе власти сводится к богу, а им, безусловно, является некий Предикт, которому выгодно превратить людей в покорное стадо рабов, не способное к малейшему сомнению в правильности навязанного жизнеустройства.
Контроль за соблюдением установлений осуществляет тайная полиция, сотрудники которой называются клериками, и это обозначение, соотносящееся со словом клерикал («сторонник религиозной власти, приверженец её первенствующего положения в обществе»), показывает, что клерики в фильме фактически являются служителями Тетраграмматона, его жрецами-инквизиторами.
Нужно сказать, что фильм «Эквилибриум» не является таким уж надуманным и фантастическим, как может показаться. Основания для предложенного зрителям сюжета в существующей действительности есть. Да и будущий социум, как нам его показывают, строится на старых, вполне исторических основаниях. Воистину: то, что будет или может быть, уже было.
Другое дело, что для занимательности философская и даже философско-историческая идея фильма облечена в форму боевика. Главный герой, клерик первого уровня (класса) Джон Престон в исполнении актёра Кристиана Бейла демонстрирует чудеса подлинной боевой эквилибристики – невероятные трюки боевого искусства, которые позволяют ему в итоге уничтожить всю охрану Тетраграмматона и самого Отца социума.
Эта финальная часть фильма, завершающегося вооружённым восстанием подполья и революцией, воспринимается уже не столь серьёзно, как всё предшествующее повествование. Можно сказать даже так, что она из-за своего исполнения снижает уровень достойного по замыслу сюжета до некоего детского боевика, чуть ли не мультфильма.
Тем не менее в ней тоже есть своя идея: всё возвращается на круги своя. Человечество эволюционирует по принципу жизненных циклов, или кругов, в каждом из которых повторяются, хотя на иных, более высоких уровнях, одни и те же по своей сути события, балансирующие по содержанию между утопией и антиутопией.
И последнее замечание: современная человеческая цивилизация создана и функционирует на эмоциональной основе, для чего соответствующим образом обустроено всё занимаемое людьми пространство – ландшафт, флора, фауна, инфраструктура. Так что лишить людей эмоций равнозначно устранению их как биоэнергетического вида жизни.
Заметим также, что безучастность жителей вымышленной Либрии – это тоже разновидность эмоции.  Освобождение от излишних или мешающих эмоций всегда происходит на основе какой-то одной доминирующей эмоции.
Фрагмент из книги: © А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. – Гомель: Велагор, 2017. Ссылка в соответствии с действующим законодательством обязательна.


Рассказ сексуального маньяка. Комментарий к фильму «Ребёнок, которым я не был» (Германия, 2002 год).

В этом шокирующем фильме, который в 2002 году представил режиссёр, сценарист и актёр Кай С. Пик, рассказывается о серийном убийце из Германии Юргене Бартче (1946–1976), который в возрасте 15–19 лет насиловал и убивал мальчиков.
В русскоязычной адаптации фильм представлен под названием «Ребёнок, которым я не был», но оригинальное его название другое – «Ein Leben lang kurze Hosen tragen», буквально означающее «Всю жизнь ходить в коротких штанах».
По форме фильм является художественно-документальным. Образ Юргена Бартча воспроизводят два актёра: один (Себастьян Урзендовский) представляет его в детском возрасте, другой (Тобиас Шенке) – в юношеском. В фильме снимались и другие актёры, в том числе воспроизводящие жертв.
Фильм построен как рассказ-исповедь самого Юргена Бартча, вспоминающего подробности своей жизни и содеянного, анализирующего свои мысли и настроения, желания и особое состояние, в которое он впадал, совершая преступления.
По всей видимости, эта исповедь не является просто вымыслом сценаристов. Рассказ Бартча сопровождается красноречивыми художественными кадрами, иллюстрирующими то, о чём он повествует.
Какова же идея этого фильма? Чем была мотивирована экранизация преступлений человека, подпадающего под определение маньяка?
По всей видимости, авторы фильма во главе с Каем С. Пиком не ставили целью создать образ Юргена Бартча как таковой, тем более что ко времени съёмок фильма этого человека уже не было в живых, а его преступления остались в прошлом. Создателей фильма, как мы полагаем, интересовал генезис деяний, которые, увы, не являются исключительными в своём роде и время от времени повторяются в разных странах.
Ключевым в данном аспекте художественно-документального анализа является следующий вопрос: влечение и специфическое состояние, в которое впадал Бартч, совершая насилие и убийства, являются врождёнными или приобретёнными под воздействием жизненных обстоятельств?
Судя по тому, что первое преступление Бартч совершил в 15 лет, а сексуальное влечение к мальчикам испытывал ещё раньше, его психическая патология является врождённой, но была актуализирована обстоятельствами жизни в детстве, как в семье приёмных родителей, так и в католической школе, где некоторое время Юрген воспитывался и где, кстати, сам повергся сексуальному насилию со стороны высокопоставленного преподавателя-священника.
Совершив первое преступление, Юрген Бартч ходил на исповедь к капеллану. Тот дал парню такой совет: посвятить свою последующую жизнь служению ближним, а сейчас немедленно покаяться перед обществом. Казалось бы, вот и рецепт для избавления от тягостного состояния, в которое впал Юрген после первого убийства. Но не тут-то было…
Он не смог преодолеть психологический барьер и последовать совету капеллана, и отнюдь не из-за боязни наказания. Всё дело в том, что сознание Юргена, вся его психика и жизненная программа изначально были настроены именно на то, что его влекло и что он в итоге совершал.
Стереотипно человека считают самостоятельно действующим субъектом. Идея о том, что людьми скрыто руководят и направляют их действия в то или иное русло, не является доминирующей в социуме.
Между тем у каждого человека действительно есть жизненная задача, а само  рождение мотивировано индивидуальной историей, теми делами и поступками, которые соответствующий индивид совершал на иных ветках бытия, известных под названиями «прошлые жизни».
Индивидуальный опыт жизнедеятельности откладывается в подсознании и персонализируется в виде субличностей, или архетипов сознания, которые могут быть весьма значимыми факторами в текущей жизнедеятельности человека.
Одна субличность Юргена Бартча не желала, чтобы он становился взрослым мужчиной. Она хотела оставаться мальчишкой, который бы всю жизнь ходил в коротких штанишках. Видимо, эта субличность имела наиболее благоприятные воспоминания о конкретном детстве из прошлого данного индивида. Интересно, что Бартч позволял своей приёмной матери мыть его в ванне даже в 19-летнем возрасте.
Другая субличность, скорее всего, с воспоминаниями о жизни в женском теле, отличалась влечением к мальчикам. Андрогинная сущность любого человека время от времени трансформируется либо в мужской, либо в женской ипостаси.
Вступала в действие также третья и наиболее сильная субличность, затаившая обиду на несправедливость и насильственные действия сексуального характера по отношению к ней и требовавшая возмездия. И тогда Юрген, подчинявшийся этим настойчивым требованиям, начинал искать своих обидчиков.
Да, именно так, на наш взгляд, и следует интерпретировать связь между преступником и жертвой. Никто жертвой, тем более сексуальной, просто так не становится. Случайностей вообще не бывает.
На тех четырёх мальчиков, которые попадали в сети Юргена Бартча, его выводила сила, руководившая им по жизни. Объектами внимания с последующим трагическим исходом становились только те личности, которые имели соответствующие долги по личной истории. Здесь всё совершалось по хорошо известному из христианской литературы изречению: что посеешь, то и пожнёшь.
Говоря прямо, Юрген расправлялся с теми, кто когда-то обижал и насиловал его былую субличность. Сама же расправа осуществлялась в специфическом состоянии, когда сознание как бы отключалось и наступало ощущение неподвластного опьянения, окрашенного к тому же эмоцией сексуального возбуждения. Значит, Юрген просто вводился в необходимое для совершения конкретных действий состояние, а той обиженной субличности, которая требовала возмездия, помогала иная субличность, хранившая воспоминания о сладости детского тела.
Не исключено, что кроме субличностей Юргеном руководила и некая сторонняя сила, жаждавшая насладиться посредством действий своего подопечного энергией сексуального насилия, детского страха, боли и смерти.
Вот это и есть подлинный генезис преступлений Юргена Бартча. Они совершались только по отношению к виновным, а на иных не распространялись. Когда виновные были выявлены и наказаны, Бартча арестовали. Его жизненная миссия «прочистителя» была завершена.
Объяснение, получаемое только при скольжении по поверхности обозримой жизни, не является правильным. Если бы этого субъекта в своё время подвергли регрессивному гипнозу, то его субличности тут же бы вышли на поверхность и рассказали то или почти то, что было сказано выше.
Кстати, о наличии активных субличностей в анализируемом случае косвенно свидетельствует такой факт, как смена формулы именования. При рождении будущий Юрген Бартч был назван Карлом, носил другую фамилию, а переименование произошло после смерти его матери и последующего усыновления на 11 месяце жизни семьёй Бартч.
Что касается самого фильма «Всю жизнь в коротких штанишках…», то он, конечно же, не для массового просмотра и не для всех. Подобные киносюжеты полезны прежде всего для практикующих психологов, психотерапевтов, педагогов, криминалистов, а также для всех тех, кого интересуют тайны жизненной программы человека.

© А. Ф. Рогалев.


пятница, 11 августа 2017 г.

Воплощённое зло среди людей в фильме «Впусти меня. Сага» (2010 год)




Этот фильм был снят в 2010 году по книге шведского писателя Йона Айвиде Линдквиста, который пишет произведения в жанре ужасов. Один из его романов – «Впусти меня» (2004 год) – получил наибольшее признание у любителей данного жанра.

В 2008 году на основе романа шведский режиссёр Томас Альфредсон снял фильм «Впусти меня», а в 2010 году данное произведение экранизировал американский режиссёр и сценарист Мэтт Ривз, изменивший имена действующих лиц и место событий.

Из пригорода Стокгольма, Блакеберга, действие переносится в Лос-Аламос, населённый пункт и округ в американском штате Нью-Мексико. Два главных персонажа – двенадцатилетний Оскар и двенадцатилетняя Эли – получают англо-американские имена – соответственно Оуэн и Эбби.

Вместо нескольких сюжетных линий романа в фильме Мэтта Ривза оставлена только одна основная, к которой применён подзаголовок «Сага», отсутствующий в шведской экранизации произведения, да и в самом романе.

Скажем сразу, что указанный подзаголовок к фильму, снятому в Голливуде, воспринимается с трудом. Сага – это некое поэтическое сказание, легенда. Здесь же зрителю предлагается жёсткая мистика, причём в очень тёмном её проявлении.

Слово сага, правда, может быть допущено только применительно к овеянным романтизмом и нежностью личным взаимоотношениям двух главных героев – двенадцатилетнего мальчика Оуэна и двенадцатилетней девочки-вампира Эбби. Вне пределов их тяготения друг к другу никакой саги нет и в помине. Она полностью уступает место насилию и убийству, причём в весьма жутких их проявлениях.

Суть сюжета фильма и его основная идея выражены в названии «Впусти меня». Неприкаянный вампир бродит по миру и очень нуждается в сочувствии и поддержке. Впустивший его, то есть открывший свою душу, не отвергнувший и не испугавшийся, становится другом, опекуном вампира-девочки и более того – её возлюбленным.

Именно так произошло в случае между Оуэном и Эбби. Девочка поселилась вместе с пожилым мужчиной, которого все принимали за её отца, в доме, где Оуэн жил вместе с матерью, причём буквально за стеной их квартиры.  

Отец Оуэна ушёл из семьи. Мальчик, тихий, скромный и слабый по природе, психологически страдает от разрыва родителей, да к тому же подвергается унижениям и прямым издевательством в школе со стороны сверстников-одноклассников.

Он один в этом мире и однозначно нуждается в защите и сочувствии, от него исходит энергетический призыв о помощи и поддержке, психологической реабилитации.

Девочка-вампир легко улавливает то, что транслирует сознание Оуэна, и чувствует, что может найти в мальчике преданного друга, а в дальнейшем и возлюбленного, в чём она сама очень нуждается.

 В фильме Мэтта Ривза не разъясняется история Эбби. Видимо, сценариста и режиссёра не удовлетворила версия, предложенная в романе Йона Айвиде Линдквиста, по которой Эбби (в романе – Эли) когда-то давно, в XVIII веке, была не девочкой, а крестьянским мальчиком, подвергшимся насилию со стороны барона-вампира, кастрированным им и ставшим с того времени бесполым вампиром.

Действительно, такая сюжетная предыстория являлась затруднительной для реализации замысла, поэтому Мэтт Ривз и предложил более простую и даже более убедительную версию, отказавшись от изложения истории конкретного героя вообще.

Зрителю становится ясно, что девочка Эбби не изменяется со временем, не стареет, а её опекун, пожилой мужчина, на самом деле когда-то был мальчиком, ставшим другом и возлюбленным Эбби.

Теперь Эбби нашла нового друга и возлюбленного в лице Оуэна. История повторяется, возможно, уже не в первый раз. Так что трагический образ Томаса, пожилого опекуна Эбби, вынужденного всю жизнь искать для девочки-вампира пропитание в виде свежей крови, воспринимается как мрачное указание на то, что ждёт влюблённого в Эбби мальчишку, не нашедшего среди людей никого, кто смог был стать ему проводником по жизни и защитником.

Тут невольно возникает мысль о том, что мальчик, потерявшийся среди людей, не имеющий опоры в семье и школе, становится тем самым объектом внимания со стороны всяких инфернальных субъектов, ищущих возможности зацепиться за человеческое естество, чтобы остаться в мире людей в облике человека как можно дольше.

В одной из ключевых сцен фильма Оуэн звонит отцу и со слезами на глазах спрашивает: «Зло существует? Люди могут быть злом?» Отец принимает заданный вопрос применительно к себе и говорит ему, чтобы он не слушал измышления матери.

Между тем мальчик задавал вопрос, имея в виду Эбби и её убийства. Он решал в ту минуту существенный для себя вопрос, принимать ли ему Эбби такой, какой она есть, впускать ли её к себе, в своё сердце насовсем. Ведь это означает, что и сам он изменится, перестанет быть прежним и примет зло как данность.

В начале нашего обзора было сказано о мрачном и даже жутком фоне, на котором разворачиваются взаимоотношения между Оуэном и Эбби. Убийства, которые совершают Томас и Эбби, шокируют. Неужели авторы фильма и указанного выше романа получали удовольствие от подробностей кровожадных сцен? Почему бы тому же Томасу, на протяжении многих лет жившему с Эбби и добывавшему для неё пропитание, не постараться было изменить вампирскую сущность девочки и не переориентировать её хотя бы на животных?  

Впрочем, может быть, он пытался, но это ему не удалось сделать. И не исключено, что такая роль выпадет Оуэну, навсегда уезжающему в финале фильма из ненавистного ему городка вместе с Эбби, которую он везёт в чемодане, оберегая от воздействия губительного для неё дневного света.

© А. Ф. Рогалев.