Простор для мысли

Простор для мысли

среда, 13 декабря 2017 г.

Идейно-тематическое содержание фильмов «Сафо. Венера с Лесбоса» (Франция–Италия, 1960 год) и «Сафо» (Украина, 2008 год)

Имя Сафо (Сапфо), означающее «светлая», «сияющая», относится к древнегреческой поэтессе (около 630 года до новой эры – 572/570 год до новой эры).
Она родилась и жила на острове Лесбос, находящемся в северо-восточной части Эгейского моря. Местом её рождения считается город Эрес (Эрессос), но значительная часть жизни поэтессы связана и с главным городом острова – Митиленой (Митилини).
С детства у Сафо проявилось поэтическое дарование. Она писала гимны для хора, в которых воспевались боги, особенно Артемида Термия, хозяйка водных источников на Лесбосе.
Перу Сафо принадлежат также оды, гимны, элегии. Из поэтического наследия Сафо до нового времени сохранилось только около сотни фрагментов произведений.
Нередко утверждается, что в поэзии Сафо воспевается однополая женская любовь, которую пропагандировала и поэтическая школа Сафо. С этим связано и появление терминов лесбиянство (от названия острова Лесбос) и сафизм (от имени Сафо).
Впрочем, о жизни Сафо известно очень мало, и уже в древности её имя, жизнь и даже смерть были окутаны туманом легенд и сплетен.
Определённо можно сказать, что поэтическая школа Сафо, как и прочие школы в Древней Греции, являлась культовым сообществом. Такие сообщества непременно были связаны с почитанием определённых божеств.
Школа Сафо была посвящена Афродите, богине любви, а также музам красоты и культуры. Закономерно, что основной темой творчества Сафо была тема любви.
Поэтесса писала о муках ожидания, расставания, о тоске и одиночестве, обращалась к Афродите за помощью и поддержкой, просила утешения.
Такие мотивы обусловливались личными неурядицами и условиями социального бытия, раздираемого конфликтами и противоречиями, войнами и жестокостью.
Об этом вполне определённо рассказывается в итальянском (или франко-итальянском) историческом фильме «Сафо. Венера с Лесбоса» (1960 год, режиссёр Пьетро Франчиши / Pietro Francisci).
Этот фильм имеет и другое название, данное ему в 1961 году в американском кинопрокате, – «Борьба за свободу» («The Warrior Empress»).
Чем вызваны два разных названия одного фильма? Исконное название объясняется тем, что в нём показано пребывание Сафо в храме Афродиты  возле города Митилена на Лесбосе, где она, согласно сюжету фильма, жила наряду с другими посвящёнными девушками и готовилась стать либо жрицей богини любви, либо невестой знатного мужчины.
Среди других воспитанниц храма Сафо выделялась особой грацией и красотой, отсюда и её сравнение с Афродитой-Венерой.
Один из героев фильма, военачальник Гипербий, влюблённый в Сафо и желающий взять её в жёны, в одном из разговоров с девушкой, превозносит её красоту, которая, по его словам, затмевает даже красоту богини.
Второе, американское, название фильма мотивировано изображаемыми в киносюжете событиями в Митилене и её окрестностях.
В городе правит тиран Меланкр (Меланхр), чьей племянницей является Сафо, и его правление отмечено жестокими поборами с местного населения.
Зреет недовольство властью, переходящее в восстание. Во главе повстанцев стоит молодой воин, который одновременно служит у тирана Меланкра. У него два имени – Алтер и Фаон, соответствующие двум ипостасям персонажа.
Перипетии сюжета связывают Алтера/Фаона с Сафо, между ними возникает любовь, помешать которой не смогли козни военачальника Гипербия. В финале фильма тиран Меланкр повержен, а Сафо и Фаон заключают друг друга в объятия.
По преданию, имя Фаон носил моряк, один из возлюбленных поэтессы Сафо в её зрелом возрасте. Фаон не очень интересовался Сафо, но та всегда ждала его, когда он уходил в море. Однажды он не вернулся, и Сафо в отчаянии бросилась в море с прибрежного утёса.
Следует сказать, что легендарный образ Фаона связан не только с моряком, но и перевозчиком на Лесбосе, который однажды якобы перевозил в лодке саму богиню Афродиту и получил от неё в дар снадобье, обеспечивавшее ему благосклонность и любовь женщин.
Из истории известно действительное существование тирана Меланкра (Меланхра), который был свергнут в результате восстания, но один из следующих тиранов Митилены начал репрессии против местной знати, и Сафо наряду с некоторыми другими горожанами вынуждена была покинуть город и около двадцати лет или более того жила в Сиракузах, на Сицилии.
Возвращаясь к фильму «Сафо. Венера с Лесбоса», отметим, что он воспринимается в наши дни как несколько примитивный, но для 1960-х годов был одним из тех киносюжетов, которыми восхищался тогдашний зритель.
В 1950–1960-е годы в Италии, нередко с участием Франции, а также в США и некоторых других странах снимались многие фильмы, основанные на исторических событиях, мифах и преданиях из античных времён.
Среди этих фильмов отметим те, которые пользовались особым успехом у зрителей, частично, и у советских: «Подвиги Геракла» (1958 год), «Спартак» (1960 год), «Клеопатра» (1963 год), «Ясон и аргонавты» (1963 год), «Падение Римской империи» (1964 год), «Даки» (1966 год).
В 2008 году античный образ Сафо вновь был перенесён на экран. Впрочем, в данном случае следует говорить не о Сафо как таковой, а только об ассоциациях с древнегреческой поэтессой, но, к сожалению, не лучших ассоциациях.
Мы имеем в виду украинский художественный фильм «Сафо» режиссёра и сценариста Роберта Кромби, события в котором разворачиваются в начале XX века на острове Лесбос.
Сюда приезжает на отдых из Америки супружеская пара – молодой художник Фил и взбалмошная, избалованная и капризная Сафо, дочь американского миллионера, ничего существенного собой не представляющая, но позволяющая себе чересчур много.
Дальнейшие события разворачиваются по схеме «любовного треугольника», который складывается из двух женщин и одного мужчины.
Сафо влюбляется в русскую эмигрантку Елену, которую в свою очередь привлекает муж Сафо. Сам же молодой мужчина оказывается в нелепой ситуации, которая возникает весьма алогично, вдруг, без всякой убедительной мотивации, просто по прихоти сценариста.
Персонажи исполняют свои роли статично и ничуть не вызывают сопереживание в зрителях, которым впору заснуть, наблюдая за такой мелодрамой.
Вставляемые в киносюжет без всякой системы сцены секса комичны, а возвышенные стихи Сафо, сопровождающие действия и поступки героев, лишь чуть-чуть по-философски оживляют общий унылый фон повествования.
В финале разыгрывается уже известный нам сюжет смерти древнегреческой поэтессы Сафо: отвергнутая Еленой, Сафо нового времени якобы от отчаяния бросается с высокого берега в море.
Между тем отчаяние её опять-таки больше декларируется, чем изображается, поэтому поступок Сафо, скорее, похож на очередную блажь неуравновешенной миллионерши.
Характерно, что её муж, судя по фильму, воспринимает случившееся с облегчением и тут же принимает в объятия Ольгу.
Впрочем, в случившемся есть и мистическая подоснова, связанная с именем Сафо. Дело в том, что имя известной в том или ином отношении личности, пусть даже и жившей давно, передаваемое иному человеку, так или иначе программирует в его сознании определённый мыслеобраз, который оказывает воздействие на психику и нередко обусловливает алогичные поступки.
В данном случае сам приезд на остров Лесбос и актуализированная информация о поэтессе Сафо, её жизни и любви вполне могли включить в сознании носительницы имени Сафо соответствующую программу действий.
Этим и только этим можно объяснить не мотивированные в рациональном плане поступки нашей героини: во-первых, её не проявлявшееся до этого влечение к женщине, а во-вторых, трагическую развязку из-за неразделённого чувства.
Американка Сафо как носитель имени древнегреческой поэтессы унаследовала то, что называется энергетической памятью имени. Так бывает нередко и проявляется в большей или меньшей степени – в зависимости от силы или слабости биополя человека.
И в этом смысле имя действительно прогнозирует черты характера и особенности поведения его носителя. То есть в одну реку всё-таки дважды входят…
Заметим, что в связи с данным классическим выражением в фильме есть один явный прокол. Выражение «в одну реку нельзя войти дважды» принадлежит философу Гераклиту, а не философу и математику Пифагору.

© А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. Очерки творчества и бытия. Гомель: Велагор, 2017. Авторский материал. Ссылка обязательна.

суббота, 9 декабря 2017 г.

Смена жизненных приоритетов (о сути фильма «Глупый парень», 2004 год)

Двадцатилетний человек по имени Лоик ведёт одноообразную и нудную жизнь: утром идёт на шоколадную фабрику, где работает расфасовщиком, а вечером через интернет находит услуги желающих и зарабатывает проституцией. Таким образом, у него всегда есть в запасе необходимая на крайний случай сумма денег.
И так – изо дня в день. Такова никчёмность существования человека… И сколько таких! В подчёркивании и прямом изображении этого проявляется замысел режиссёра данного франко-швейцарского фильма Лайонела Байера, да и философия фильма в целом.
Интересно, что Лоик живёт в одной квартире с молодой женщиной, работающей в зоологическом музее. Но отношения между ними – исключительно дружеские: Лоика нанимают для интимных отношений только мужчины. Тем не менее парень весьма ревниво относится к попыткам подруги привести в дом на ночь любовника.  
Сцена, в которой Лоик обнаруживает свою подругу лежащей на полу с пробитой головой, остаётся непонятной. Ведь неизбежное расследование затронуло бы парня напрямую, поскольку он жил с этой женщиной. Но в фильме об этом далее не говорится ничего… Видимо, данный эпизод был нужен авторам киносюжета для того, чтобы в представлениях Лоика о жизни произошёл решающий перелом.
Почему картина носит именно такое название – «Глупый парень» (в оригинале – «Garçon stupide»)? Дело в том, что на фоне нескольких телесных сцен, поданных как бы украдкой, издалека, методом подглядывания, изображается трансформация жизненных приоритетов Лоика, и это главное в фильме. Основную его идею можно сформулировать так: человек проявляется не только в физическом теле, но и в своём интеллектуально-духовном росте.
Ведь даже в сексе, который является главным занятием героя фильма, кроме физической, есть ещё и эмоционально-астральная сторона. Взаимодействие с другим человеком должно иметь прежде всего характер «общения биополей», а не только тупой контакт физических тел.
Об этом говорит Лоику один из его вечерних нанимателей, пожилой мужчина по имени Лайонел, остающийся большую часть фильма за кадром.
Именно он зароняет в сознании парня мысль, которая затем прорастает и становится ведущей в жизни молодого человека. Лоик начинает взаимодействовать с людьми, в первую очередь с теми, кто ему нравится, на уровне ментально-духовного общения, хотя до этого считал, что людям в общении нужно только тело.
© А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь Гомель: Велагор, 2017. Ссылка обязательна.

понедельник, 4 декабря 2017 г.

Комментарий к норвежскому телесериалу «Skam» («Стыд», 2015–2017 годы)

Четыре сезона из сорока трёх серий телевизионного сериала «Skam», что в переводе на русский язык означает «стыд», а также «позор» и «бесславие», стали особенным событием в Норвегии.
Каждая новая серия фильма собирала у экранов тысячи зрителей, в основном, как нам думается, молодых людей. Ведь и сам фильм посвящён жизни и быту норвежской молодёжи, старшеклассников элитной школы Хартвига Ниссена в Осло.
Создателем фильма является норвежская актриса, сценарист и режиссёр Юлия Андем (родилась в 1982 году), которая, может быть, в ментальном плане ещё не вышла из подростково-юношеского возраста или просто ностальгирует по прошедшим временам и былым друзьям, воспроизводя их через события в жизни вымышленных ею персонажей.
Впрочем, правдоподобнее другое: Юлия Андем критически сопоставляет молодёжь своего времени и нынешнюю, отчего её сериал и получил такое название – «Стыд», если не сказать более категорично – «Позор» или «Бесславие».
Герои фильма «Стыд» вполне типичны. В своей совокупности они представляют обобщённый и вполне неприглядный образ современной молодёжи.
Конечно, каждое из главных действующих лиц фильма (Эва, Нура, Вильде, Крис, Исак, Юнас, Вильям, Эвен, Магнус и прочие) представляет собой личность с оригинальной внешностью и психологическими параметрами, но у них есть одно общее свойство, которое всех их объединяет в группу. Это бездуховность и сильно выраженное прагматическое отношение к жизни, от которой они хотят получать только удовольствия и наслаждения.
Эти молодые люди совсем не глупы, умеют рассуждать, анализировать и оценивать, но область их интересов не выходит за рамки личных взаимоотношений, плотской любви, бесконечных пустых тусовок и алкогольных вечеринок.
Они являются яркими представителями нового европейского технологического социума, воспринимающего мир не сам по себе, а через экраны смартфонов и социальных сетей, попадая в которые человек становится рабом некой сторонней воли, превращающей индивида в заведённое в нужном режиме зомби.
Именно таковы эти старшеклассники – Эва, Нура, Вильде, Крис, Исак, Юнас, Вильям, Эвен, Магнус и прочие, разделяющие роднящий их принцип: жить сейчас, не думая о том, что будет завтра.
Из общего ряда выпадает, пожалуй, только марокканка Сана Бакуш, ни разу не снимающая на протяжении всего сериала хиджаб – исламский женский головной платок, который распространён среди арабов-эмигрантов в Европе.
Сана религиозна и настроена философически по отношению к тому, что её окружает. Она чувствует ответственность перед более высокой инстанцией, чем учителя, родители и тем более группы её сверстников.
Сана живёт с постоянной мыслью о Боге, оценивает свои действия и поступки подруг в контексте исламских наставлений и канонов.
Она знает, что такое грех, и поэтому не одобряет поведенческих вольностей и нравственной бесшабашности, которые отличают европейскую молодёжь и отошедших от религии, европеизированных парней-арабов.
Таковы, в частности, её брат Элиас и его друзья, среди которых находится один, Юсеф, которому Сана симпатизирует, что и рождает в сознании девушки гамму противоречивых размышлений о том, как ей следует поступить в данном случае, чтобы не попасть в волну бездумных радостей жизни и не потерять самоуважение.
Вместе с тем Сана не может быть без подруг. Она, как и все остальные герои фильма, неизбежно нивелируется, входя в группу девушек, чтобы не оставаться одинокой, что для неё невыносимо.
Такова одна из идей фильма «Стыд» – найти свою группу и быть таким, как все. В школе Хартвига Ниссена существует целый ряд таких групп, мини-коллективов, в которых старшеклассники объединяются по ощущениям приемлемой для них близости или явного родства душ.
Композиционно фильм выстроен так, что в каждом из четырёх сезонов на первом плане находится пара симпатизирующих друг другу героев: Ева и Юнас, Нура и Вильям, Исак и Эвен, Сана и Юсеф.
Через весь сериал проходит тема юношеской любви в разных её проявлениях. В фильме открыто и без всяких комплексов представлена и однополая любовь (Исак и Эвен), к которой в среде норвежской молодёжи, судя по фильму, сложилось вполне приемлемое отношение.
По крайней мере, не только Исак и Эвен, но и такой откровенный и открытый гей, как Эскильд, в фильме являются завсегдатаями и легко принятыми участниками всех молодёжных вечеринок.
Такова современная европейская действительность с её демократическим устройством. Один из персонажей фильма, араб Юсеф, говорит об этом устройстве так: демократия построена не на том, что все люди разные, а на том, что все имеют одинаковые права.
В фильме «Стыд» данный факт иллюстрируется вполне наглядно: в школе Хартвига Ниссена вместе учатся и мирно уживаются представители не только коренного этноса – норвежцы, но и, как уже было сказано, арабы и даже негры.
В сериале есть «дети», но фактически нет «отцов», тех же родителей или педагогов школы. Эпизодически представлены только заботливая мама Саны и карикатурный образ некой дамы в роли школьного врача и по совместительству психолога.
Особенностью сериала является также отсутствие острых коллизий и захватывающих поворотов сюжета. Здесь нет ярких драм, и в каждой серии показывается одно и то же – каждодневная жизненная рутина. Порой это наскучивает и даже утомляет.
Но, видимо, таков и был замысел сценариста и режиссёра Юлии Андем – представить без излишней драматизации и трагедийности отличное от мира взрослых обычное бытие современных старшеклассников, того подрастающего поколения в целом, по отношению к которому применено и характерное обозначение «Стыд», вынесенное в общий заголовок фильма.  
Источник: © А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. Гомель: Велагор, 2017. Ссылка обязательна.


воскресенье, 19 ноября 2017 г.

Впечатляющее масштабное историческое кино «Десять заповедей» (США, 1956 год)

Фильм «Десять заповедей» (1956 года, режиссёр Сесил Блаунт Де Милль) повествует о жизненном пути основоположника иудаизма, законодателя и пророка Моисея, от момента его рождения во второй половине XIII века до новой эры до того, как он принял от Бога десять заповедей людям.
1. Не поклоняйся иным богам, кроме Господа Бога твоего.
2. Не сотвори себе земного кумира.
3. Не произноси имя Господа Бога твоего напрасно.
4. Помни день покоя и посвящай его Господу Богу твоему.
5. Почитай отца своего и мать свою.
6. Не убивай.
7. Не прелюбодействуй.
8. Не кради.
9. Не лжесвидетельствуй.
10. Не желай себе всего того, что есть у ближнего твоего.
Моисей родился в то время, когда его народ увеличивался в численности и египетский фараон был обеспокоен тем, что евреи могут быть использованы врагами Египта.
Когда фараон приказал убить всех новорождённых мальчиков, среди которых, согласно предсказанию, должен был родиться будущий еврейский вождь, мать Моисея, Иохаведа, положила ребёнка в корзинку и пустила её по течению реки Нил.
Корзинка вскоре была обнаружена бездетной сестрой фараона Рамсеса I Бифией, пришедшей к реке купаться. Принцесса и усыновила младенца, назвав того Моисеем, что на древнеегипетском языке означало «дитя, ребёнок». Такова завязка чрезвычайно зрелищного фильма.
Две из указанных выше заповедей и некоторые исторические факты, ярко отображённые в фильме, требуют дополнительного эзотерического комментария.
Не поклоняйся иным богам…  Бог Израиля оказался сильнее египетских богов (сцены противоборства Моисея и фараона Рамсеса; отравленные воды Египта; смерть первенцев в египетских семьях; расступившееся море, пропускающее израильский народ и поглощающее египетское войско).
Боги, стоящие за той или иной цивилизацией и этнической культурой, есть не кто иные, как небесные кураторы человечества, поделившие сферы своего влияния на Земле.
Войны стран и народов являются проекцией космических споров и столкновений. Единый Бог Израиля – народа, избранного для примера всему человечеству, как и само требование единобожия, может быть проекцией воли возобладавшей космической цивилизации среди тех высоких сил, которые претендовали на доминирующую роль в земной истории. Таковой, скорее всего, является цивилизация из созвездия Орион.
Не желай того, что есть у ближнего твоего. Зависть – один из семи смертных грехов человека. Зависть провоцируется жадностью – главной отрицательной чертой человечества.
Между тем каждый имеет ровно столько, сколько заслужил и сколько ему нужно для выполнения заданной жизненной программы, и поэтому должен быть благодарен за своё достояние.
Вместо этого люди ропщут и стремятся получить, в том числе и неправедными путями, сверх того, что достойны.
В результате не только отдельные индивиды, но и народы оказываются под управлением сил Тьмы, поощряющей людские пороки и отвращающей людей от добродетели и умеренности.
Израильский народ находится в рабстве у египетских фараонов. Рабство и войны есть отработка кармы и катарсис (очищение) в страданиях.
В каждый данный исторический период кто-то из действующих на исторической арене народов страдает, кто-то благоденствует, кто-то развивается, а кто-то погружается в пучину лжи и несогласий.
Ничего просто так не происходит. Каждый народ, как и каждый человек, действует в соответствии с заданной ему свыше жизненной программой, которая подчинена правилу «что посеешь, то и пожнёшь».
Воплощение в Моисее высокой сущности из верхних миров произошло в тот момент истории, когда время египетского плена для израильского народа подходило к концу.
Исход из Египта, сопровождавшийся истинными чудесами, которые не были бы возможны без участия космических сил, привёл к скитанию по пустыне на протяжении сорока лет.
Народ Израиля заслужил такое наказание своим сомнением в силе духа Моисея и тех возможностях, которые были даны ему свыше.
Сотворение Золотого Тельца – кумира, пред которым люди предавались разврату и чревоугодию, было следствием слабости воли тех, кто не имел богатого опыта воплощений и солидной духовной наработки в матрице своей души.
Сорокалетнее скитание по пустыне может быть истолковано и в другом контексте. Каждый народ продуцирует определённый вид этнической энергии и проживает в той части Земли, где энергетика этноса соответствует энергии, исходящей в данном месте от планеты.
В этой связи Моисей искал место, энергетика которого гармонировала бы в наибольшей степени с частотами этнической энергии еврейского народа.
Картины сурового быта, жестоких нравов и незавидной судьбы людей в далёком прошлом соответствуют исторической реальности. Только по мере взросления человечества стали возможны увеличение продолжительности жизни, снижение доли тяжёлого физического труда в общей трудовой деятельности людей, бытовой уют и техническое обеспечение жизнедеятельности, лечение всевозможных болезней и относительное внимание к нуждам личности.
Но для этого нужно было, чтобы большинство из живущих в новое время прошли опыт многих воплощений, испытали самую неприглядную участь представителей древнего социума.

Источник: © А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. – Гомель: Велагор, 2017. Ссылка обязательна.


По кругам ада в триллере «Малолетка» («Jailbait», 2014 год)

Этот американский фильм в русскоязычной адаптации подаётся под названием «Малолетка». Между тем оригинальное его название – «Jailbait», что представляет собой соединение двух слов – jail – «тюрьма» и bait – 1) «наживка», «приманка»; 2) «искушение» и 3) «травить, изводить». 
Скорее всего, авторы фильма, снятого в 2014 году режиссёром Джаредом Коном, имели в виду третий вариант – «Тюремная травля».
Главная героиня фильма Анна Никс, 16 лет, оказывается в тюрьме для малолетних преступников, где проходит семь кругов ада, оказываясь в ситуации психологической травли, ультиматумов, устрашений, прямых издевательств и физического насилия, причём в последнем случае – со стороны начальника тюрьмы.
Впрочем родной дом для Анны тоже был подобием тюрьмы. Она жила с матерью и отчимом, который постоянно упрекал жену и падчерицу в неблагодарности и напоминал, что заботится о них, кормит их и ждёт доказательств признательности в ответ. Мать не смела ничего возразить мужу, а девушка на протяжении ряда лет терпела побои и насилие.
Но настал день, когда ставшая фактически взрослой Анна в порыве отвращения и негодования оттолкнула ногами навалившегося на неё отчима, и тот упал на окно, разбил стекло и разрезал себе шею. Рана оказалась смертельной, и Анне пришлось отправиться в иную жестокую реальность – в тюрьму.
Для неё началась как бы вторая серия фильма о пребывании в аде. Такая уже у Анны жизненная программа. Её попросту жаль. Да и на заставках к фильму значится подзаголовок – Innocent guilty, «без вины виноватая»
Анне бы развивать свой талант, ведь она имеет склонность музицировать, играет на виолончели, которая являлась для неё единственным другом в этой жизни. Но не тут-то было.
В финале фильма мы видим Анну преображённой. Она многое испытала, была близка к умопомрачению, в какой-то момент утратила желание жить, но всё же вынесла, не сломалась и вышла из ада, чтобы в полной мере реализовать своё природное дарование – любовь к музыке.
Основная часть сюжета связана с пребыванием Анны в тюрьме. Именно по этой части фильм и оценивается зрителями и кинокритиками, которые обращают внимание на излишний натурализм и жестокость при изображении тюремного быта и нравов.
Обсуждаются также физиологические параметры актрисы Сары Малакул Лэйн, играющей 16-летнюю девушку. Но главное не замечается: фильм «Jailbait» относится к числу социально-психологических драм на тему о становлении человека в крайне неблагоприятных условиях жизнедеятельности. 
Поэтому без натурализма и жестокости в таком фильме обойтись нельзя. В противном случае тюрьма для несовершеннолетних была бы подобна лагерю труда и отдыха для трудных подростков.
Авторы фильма балансируют на грани, за которой начинается уже вовсе недозволенное к показу, и тем самым достигают необходимого драматизма в развёртывании сюжета, держат зрителя в напряжении, не дают скучать и более того – заставляют сопереживать, проникаться чувствами и мыслями изображаемого персонажа. Это и есть несомненные достоинства киносюжета.
Источник: © А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. – Гомель: Велагор, 2017. Ссылка в соответствии с действующим законодательством обязательна.

Эротический по форме и парапсихологический по сути японский фильм «Империя чувств»

Японский фильм режиссёра Нагисы Осимы уже много лет (он снят в 1976 году) продолжает оставаться одним из востребованных зрителями киносюжетов. 
И не потому, что этот фильм – откровенно эротический по форме. 
За внешней фабулой очевидно глубокое парапсихологическое содержание, которое подспудно ощущается при просмотре сюжета, но не всегда и не всеми правильно понимается и толкуется.
В самом деле, то, что мы видим на экране, откровенно скучно: одна сцена соития сменяется другой. 
Многократная же демонстрация совсем неприглядного с виду мужского пениса вообще вызывает неприятное чувство. 
Неужели режиссёру было невдомёк, что даже в этом деле должна быть своя эстетика?..
Куда более существенно другое: как стало возможным то, о чём рассказано в фильме и кто такая эта ненасытная в сексе Сада?
Гипертрофированное сексуальное влечение Сады к любовнику, каковым выступает её хозяин Кити-сан (Китидзо Исида), ставший фактически рабом ненасытной женщины, является одним из видов одержимости. 
Женщиной однозначно управляет демон, питающийся астрально-сексуальной энергией, эманируемой вторым энергоцентром человека.
При этом она отдаёт не только свою энергию, но и энергию партнёра, которого постепенно, день за днём, подводит до подчинённого состояния, лишает интереса к чему-либо иному, кроме секса, блокирует его волю и лишает способности осознать гибельность ситуации, в которой он оказался.
Прошлое Сады тёмное. О нём в фильме ничего не рассказывается, но по косвенным фрагментам фильма можно догадаться, что она как медиатор-вампир выступает не впервые, и несчастный Кити-сан был одной из нескольких её жертв.
Название фильма – «Империя чувств», исходя из сказанного нами, не совсем удачное. Здесь властвуют не чувства, а внешнее управление человеком.
К сожалению, это обстоятельство мало кем учитывается, хотя истории, подобные рассказанной в фильме, случаются не так уж и редко.
Кстати, Нагиса Осима положил в основу сюжета реальную историю из токийского быта 1930-х годов.
Источник: © А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. – Гомель: Велагор, 2017. Ссылка в соответствии с действующим законодательством обязательна.

среда, 8 ноября 2017 г.

Философский смысл испанского триллера «El mal ajeno» (2010 год)

Испанский драматический фильм режиссёра Оскара Сантоса Гомеса «El mal ajeno», снятый по сценарию Даниэля Санчеса Аревало, в русскоязычной адаптации подаётся под названиями «Дар» и «Злорадство», а в английском переводе – «Ради других».
Скажем сразу, что заголовок «Злорадство» совсем не соответствует сути картины, да и словосочетание «El mal ajeno» так не переводится. Его буквальный смысл другой – «Чужое зло» или «Зло со стороны».
Из этого следует одна из идей фильма: наши поступки и даже мысли не всегда оборачиваются добром для других, что позже придётся отрабатывать, творя истинное добро.
Впрочем, наряду с этой идеей формулируется ещё одна, пожалуй, главная для данного фильма: жизнь людей – не более чем игра, а её участники подобны фигурам на игровом поле, передвигаемым по воле сторонней силы.
В центре сюжета – врач Диего Санс, ежедневно сталкивающийся в больнице, где он работает, с тяжёлыми и неизлечимыми больными.
За годы врачебной практики у него выработалось безразличное отношение к страждущим людям. В самом начале сюжета в разговоре со своим молодым коллегой, врачом-практикантом, он формулирует свою врачебную философию следующим образом: в больном нужно видеть только пациента и отстраняться от его человеческих проблем.
Всё, что произойдёт далее, убедит Диего в ложности его кредо. Жизнь заставит этого врача увидеть в пациентах именно людей, а самое главное – понять, что их болезни являются производными как от собственных жизненных ошибок и просчётов, так и от стороннего недоброго воздействия.
Все, с кем человек так или иначе взаимодействует в жизни, зависят друг от друга в том плане, что совершаемое ими отображается на людях, которые находятся рядом. Никто не идёт по жизни в одиночку, а всегда в группе «игроков», подобранных для выполнения определённой жизненной программы.
Без понимания этого суть фильма «El mal ajeno» не раскроется, и он будет восприниматься как мистико-эзотерический сюжет о чудесах исцеления без лекарств и хирургических вмешательств.
Именно эти факты представлены в анализируемом фильме во всей их наглядности. Врач Диего, фактически признающий неизлечимой и обречённой на смерть беременную пациентку по имени Сара, в один миг по воле её любовника Армана станет уже не врачом, а целителем.
И в этой трансформации есть своя тайна, которая раскроется чуть позже, когда мы узнаем, что связь Армана и Сары также определена правилами игры, в которой они участвуют наряду с другими, в частности, тем же доктором Диего Сансом.
Восприятие и осмысление интригующего сюжета фильма несколько осложняется тем, что его авторы слишком туго закрутили изложенные выше идеи в разворотах сюжета. Поэтому некоторые фрагменты фильма, поданные в образах и живых картинках, показывающих взаимоотношения действующих персонажей, подобны на ребусы, которые зрителю следует разгадать.
Постулируемая в фильме идея добра и помощи людям выглядит как навязчивое назидание. В конце концов, в сложной жизненной игре, как на любом учебном игровом поле, есть и должны быть свои антиподы. И каждый действует здесь прежде всего по потребностям своей души, по лично осознаваемому долгу и только потом –  по примеру или совету других.
Именно в таком аспекте следует рассматривать проходящий красной нитью через весь фильм мотив жертвенности ради спасения любимых и дорогих людей.
В целом, фильм «El mal ajeno» хорош тем, что не просто оставляет положительное впечатление после просмотра, но и обращает мысли зрителя к философии жизни, которую, конечно же, нельзя ограничивать только рамками показанного в данном киносюжете. Ведь философия, как и сама жизнь, намного обширнее, разнообразнее и сложнее любых предлагаемых версий.
Источник: © А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. – Гомель: Велагор, 2017. Ссылка обязательна.

вторник, 7 ноября 2017 г.

Психологическая драма с элементами детектива. О фильме «Любовь и бренные останки» (Канада, 1993 год)

Фильм режиссёра Дени Аркана снят по пьесе Брэда Фрейзера «Неопознанные человеческие останки и настоящая природа любви».
Словосочетание «человеческие останки» или, как в заголовке фильма, «бренные останки» в контексте киносюжета имеет два смысла – прямой и переносный.
События в фильме разворачиваются на фоне серийных убийств молодых женщин, останки которых находят в городе, под каким-то мостом. Но суть повествования – совсем не в раскрытии преступлений и в поимке маньяка.
Слово «останки» в понимании Дени Аркана и Брэда Фрейзера вполне применимо к живым людям. Среди них, особенно живущих в больших городах, немало потерявшихся по жизни индивидов, утративших смысл жизни и не имеющих позитивной психологической доминанты, которая бы легла в основу их стереотипа мышления и стереотипа поведения.
Все действующие персонажи фильма относятся к обозначенной категории лиц. У каждого из них – своя личная история, но всех их объединяет одно обстоятельство: они находятся в психологическом тупике, пытаясь найти приемлемую для них дорогу по жизни и, самое главное, отыскать некий резервуар свежей, оживляющей энергии.
Тяжёлая и грязная аура большого города, жизненные стереотипы и боязнь слишком выделяться из огромной серой массы индивидов угнетает психику, и человек из творческого и позитивно мыслящего субъекта медленно, но неуклонно трансформируется в останки живой плоти.
Некоторые из таких живущих «мертвецов», как в случае с клерком Бёрни, одним из действующих персонажей фильма, превращаются в жестоких убийц и насильников.
Главный герой картины официант Дэвид, мужчина тридцати с лишним лет, когда-то снимался в дешёвом кино, но продолжить карьеру актёра не смог из-за отсутствия воли и пассионарности.
В результате он скатился на уровень обычного неудачника, оправдывающегося тем, что всё же зарабатывает деньги, чтобы обеспечить своё существование.
Дэвид живёт с женой Кэнди, но их супружеское бытиё формально: они просто терпят друг друга, к тому же Дэвид с некоторого времени стал увлекаться сексуальными связями с мужчинами его возраста, а ещё посещением симпатизирующей ему женщины-гадалки, зарабатывающей на жизнь садомазохистскими играми с мужчинами соответствующей наклонности.
Образ Кэнди в фильме весьма значим. Именно она не смиряется с тем, что есть, и олицетворяет поиски подлинной любви, которая бы способствовала наполнению её силой жизни.
У Кэнди есть овладевшая ею мысль: быть не похожей ни на кого в этом мире и найти того единственного человека, который также ищет именно её и которому она действительно нужна.
В поисках родственной души Кэнди перебирает сексуальных партнёров – бармена Роберта, развлекающегося на стороне от жены, и женщину Джери, компаньонку по спортзалу, и, похоже, в итоге действительно находит искомого человека в молодом парне Кейне, который работает в том же ресторане, где и её муж Дэвид.
Притяжение двух данных персонажей друг к другу подтверждает известное из психологии: для взаимного счастья возраст менее важен, чем выявленное родство душ.
Фильм о жизни внутренне завядших в большом и сером городе людей заканчивается на оптимистической ноте: жестокий убийца опознан и наказан, а главные действующие лица выходят из тупиковых веток жизненного лабиринта.
Но остаётся другое и не менее значимое обстоятельство, акцентированное в анализируемом фильме: у людей нынешней технологической цивилизации отсутствует духовное наполнение жизни, поскольку они руководствуются преимущественно прагматическими и сугубо материальными интересами и запросами.
Этот факт, как и потерянность человека в жизни, являются двумя ключевыми идеями фильма «Любовь и бренные останки», снятого вполне добротно и профессионально и отличающегося убедительной игрой занятых в нём актёров.
Источник: © А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. – Гомель: Велагор, 2017. Ссылка обязательна.

К чему приводит заигрывание с духами… О фильме «Джона жив» (США, 2012 год).

Фильм жанра ужасов режиссёра и сценариста Луиса Корвальо «Jonah lives» («Джона жив») не является высококачественным кино. Вдобавок портит впечатление русскоязычный перевод, насыщенный нецензурной лексикой.
Можно, конечно, сослаться на то, что такую лексику используют персонажи фильма – парни и девушки, страдающие от безделья в подвальном помещении некоего дома и решившие поразвлечься вызыванием духов. Но всё же адаптация фильма должна соответствовать принятой языковой культуре, а слишком низкие и грубые слова из межличностного общения персонажей вполне можно передать допустимыми в средствах массовой информации просторечными и жаргонными выражениями.
Для нас фильм «Jonah lives» интересен не исполнением, которое, как мы сказали, в полной мере высокопрофессиональным считать нельзя, а своим замыслом и пропагандируемыми идеями.
Задача создателей этого «страшного» кино, как мы полагаем, заключалась в том, чтобы предостеречь подростков и молодёжь от занятий спиритизмом. То, к чему такие занятия могут привести, в данном киносюжете показано вполне наглядно и убедительно.
Что касается первой и основной идеи фильма, то она ясно выражена в словах отца одной из девушек, ставшей жертвой вызванного духа: «Этот мир сошёл с ума».
И это действительно точное определение, которое красочно иллюстрируется двумя перемежающимися по мере разворачивания сюжета сценами: молодые люди, не имеющие позитивной психологической доминанты и в отсутствие полезных занятий, сидят в подвале, сквернословят и безответственно апеллируют к потустороннему миру, а их родители в это же время и в том же здании, наверху, вовсю веселятся как мерзкие бездуховные создания на пьяной вечеринке.
Эти картинки перемежаются не просто так, а чтобы зритель понял, что ему демонстрируют больные человеческие души. Отсюда – вторая ключевая идея фильма: наказание за бездуховность и безответственность неминуемо.
Разъясним суть спиритического сеанса, являющегося базовым образом фильма «Jonah lives», тем более что многие люди из настоящей жизни, вне подобных фильмов, не понимают, кто на самом деле выходит на зов в таких случаях.
Астральный мир, к которому апеллируют участники спиритических опытов, находится рядом с физическим миром людей и состоит из многочисленных подуровней, или слоёв, каждый из которых рассчитан на тот или иной энергопотенциал находящихся там субъектов.
Как пишут известные российские исследователи-эзотеристы Л. А. Секлитова и Л. Л. Стрельникова, «тот свет – это целая страна душ (матриц) с точной их систематизацией и классификацией» (см.: Л. А. Секлитова, Л. Л. Стрельникова. Сотворение форм, или эксперименты Высшего Разума. – 2-е изд. – М.: Амрита-Русь, 2009. – С. 194–196).
Контакт между Духами (носителями матриц в тонких астральных телах) и людьми через медиума или без него на спиритических сеансах осуществляется в результате открытия «окна» между плотным физическим планом Земли и самым нижним слоем астрального плана, куда спускается вызванный Дух. 
Во время сеанса с людьми общается один из Духов, входящих в специальную группу «астральных медиумов». Именно они откликаются на то имя, под которым вызывается соответствующая душа. 
Среди медиумов Астрала есть «Пушкин», «Сталин», «Наполеон», «Есенин», «Высоцкий». Духи нередко отзываются и на малоизвестные имена типа «Пётр Степанович», «Таисия Сергеевна», «Андрюша», «Света», «баба Глаша», «дед Коля» или на имя «Джона», как в анализируемом фильме. 
Люди же наивно думают, что на связь с ними выходит именно та душа, которую они вызвали. Увы, души умерших людей обычно после сорока дней уже не могут выходить на контакт с живыми.
Опасность спиритических сеансов в том, что во время их проведения кто-то из людей может оказаться во власти агрессивного низкого Духа, который жаждет иметь как можно более тесную связь с человеческим миром, поскольку там находится то, что этого Духа весьма привлекает. 
И если кто-то из участников сеанса имеет слабое или больное биополе, то агрессивный Дух может овладеть даже физическим телом человека.
Не следует забывать, что открытие «окна» между мирами может привести к приходу в мир людей не только Духа умершего человека, но и иной какой-то астральной Сущности, которая способна взять под свой контроль как биополе, так и сознание личности. 
Так случилось и с героями фильма «Jonah lives». На их зов под именем Джона вышел некий Дух смерти и разрушения. В фильме он представлен как материализованная голограмма, напоминающая лежавшего в могиле покойника.
Такой приём подачи субъекта из инобытия, конечно, не является лучшим и оптимальным из прочих возможных вариантов. Но это замечание уже относится к форме картины, а не к её содержанию, которое мы в данном обзоре посчитали необходимым прокомментировать достаточно подробно.
Источник: © А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. – Гомель: Велагор, 2017. Ссылка обязательна.