Простор для мысли

Простор для мысли

суббота, 29 августа 2015 г.

Проблематика и художественные особенности экзистенциалистского фильма Михаэля Ханеке «Белая лента» (2009 год)



В социально-психологической драме австрийского режиссёра и сценариста Михаэля Ханеке «Белая лента» («Das weiße Band») изображается жизнь в немецкой протестантской  общине накануне Первой мировой войны. Община проживает в деревне, в которой есть, как и в других провинциальных селениях, хозяин-барон, управляющий поместьем, пастор, врач, учитель и обычные крестьяне, зарабатывающие на жизнь на полях барона.
Внешне в общине всё благополучно: барон обеспечивает необходимый достаток крестьянам, управляющий умело организует труд, пастор заботится о душевном состоянии своей паствы, а учитель учит детей в школе.
С другой стороны, в протестантской деревенской общине и в поместье, её центре, как и в большом мире, частью которого община является, кипят нешуточные страсти. Внешнее благочестие оказывается показным и ложным по сути, когда правила и установленные нормы неукоснительно соблюдаются, но первенствует заретушированное лицемерие и торжествуют скрытые пороки. Двойственность ситуации, контраст между показным и настоящим аллегорически выражены намеренно снятым чёрно-белым кино.
Приём контраста использован и при сопоставлении мира взрослых и мира детей. Не случайно заглавие фильма снабжено подзаголовком – «Немецкая история о детях» («Eine deutsche Kindergeschichte»). Дети лучше, чем кто-нибудь другой, видят и понимают фальшь, исходящую от взрослых, поэтому замыкаются в рамках своей детской мини-общины и пытаются воздействовать на взрослых неординарными поступками. По крайней мере, учитель подозревает, что во всех главных событиях, происходящих в деревне, основную роль играли именно ученики церковного хора.
Пастор повязывает накануне конфирмации своим старшим детям – дочери и сыну белые ленты на рукавах как знак чистоты и невинности. Но этот ритуал, выполняемый со всей присущей пастору строгостью, опять-таки вступает в противоречие с тем, что на самом деле происходит в душах детей, которые постепенно черствеют и где пускает ростки та же присущая взрослым тяга к двойной жизни. 
Да и как же иначе, если все христианские заповеди используются в отношении тех же детей не для прощения и даже не для воспитания в духе добра и любви, а для наказания, принимающего иногда нелепые формы. И дети ожесточаются против своих отцов, среди которых есть не только догматики вроде пастора, но и откровенные растлители своих же детей, каким изображён деревенский врач.
События в фильме разворачиваются на детективной основе, и в них оказывается вовлечённой фактически вся деревня, хотя на первом плане, естественно, показаны главные действующие лица из семьи барона, управляющего, пастора и одного из крестьян общины и, конечно же, дети. Детективная канва повествования позволяет создателям фильма вскрыть и развенчать нездоровую атмосферу, царящую в деревне в межличностных отношениях, прежде всего, внутри семей и принимающую со всей очевидностью характер жестокости.
Фильм заканчивается приёмом переключения внимания как героев сюжета, так и зрителей, с событий внутридеревенской жизни на события мирового масштаба. Начинается война на межгосударственном уровне, а ей предшествует война на межличностном уровне. Масштаб разный, а суть одна: война является неизбежной спутницей жизни людей, чьё бытие основано на показной вере и попираемом личными поступками учении.
Фильм представлен зрителю от имени повествователя, каким выступает учитель, ставший свидетелем и в определённой мере участником загадочных событий, случившихся в протестантской деревне. Этот приём режиссёра весьма удачен и убедителен. Так и хочется сказать: лучше не расскажешь.
Впечатляет игра всех актёров без исключения, но особенно Кристиана Фриделя (тот же учитель) и Бургхарта Клаусснера (пастор), а также исполнителей детских ролей, и ещё этнографизм фильма (быт, обстановка, костюмы, протестантская этика).
Самое главное в фильме Михаэля Ханеке – не какие-то аллюзии и символы, не социальный фон, а полный акцент на экзистенцию человека, на индивидуальное восприятие реальности и неповторимые переживания каждого отдельного взятого героя фильма, не похожего ни на кого.
© А. Ф. Рогалев.

четверг, 27 августа 2015 г.

Оттенки голубой мечты (о фильме «Пятьдесят оттенков голубого», 2005 год)



Новозеландский фильм режиссёра Стюарта Майна «Пятьдесят оттенков голубого» был снят в 2005 году по мотивам одноимённого романа Грэма Айткена, а сам роман (вслед за ним и фильм) имеет явно двузначное заглавие.
«Голубые оттенки» вольно или невольно сразу ассоциируются с гомосексуальной темой. Между тем сами произведения – и роман, и фильм – не акцентируют данную тему как главную и могут быть определены как социально-психологическая драма, посвящённая становлению личности подростков.
Думается, писатель Грэм Айткен вложил в свой роман автобиографический материал, а мировосприятие главного героя, двенадцатилетнего мальчика Билли, является видением мира и себя в этом мире самим автором романа. 

Образ Билли типичен в целом, как образ человека, в котором просыпается взрослое ощущение реальности, и конкретно – для середины 1970-х годов, когда разворачивается действие сюжета. Типичны и другие образы, в частности, девочки Лу (двоюродная сестра и лучшая подруга Билли), мальчика Роя (закомплексованный подросток, семья которого переехала из города в провинцию), а также их оппонентов, школьных мальчишек, едко поддевающих посредством кличек всех, кто имеет какие-либо заметные черты или особенности. Например, Билли для них – «Толстяк» и «Гомик», Рой – «Урод» и т. д.
 Переход от детства к юности для многих имеет характер голубой мечты. Само выражение голубая мечта, являющееся переводом с немецкого Die blau Blutne, буквально – «голубой цветок», означает «заветная мечта», «идиллическая и часто недостижимая цель, мечта». Первоисточником выражения Die blau Blutne является роман «Генрих фон Офтердинген» (1802) немецкого писателя и философа Новалиса, в котором переданы грёзы, мечтания и даже сновидения романтически настроенного юноши-поэта, выражающего философские и творческие взгляды самого Новалиса.

То же мы видим и в фильме «Пятьдесят оттенков голубого» – мечты, стремления, надежды, переживания и ожидания его героев, детей-подростков. Каждый из них – особая личность, а поскольку их много, то и мыслеобразы их переданы посредством такого метафорического заглавия.

Кстати, это заглавие, как мы думаем, заимствовала английская писательница Эрика Леонард Джеймс, создательница эротического бестселлера «Пятьдесят оттенков серого» (2011 год). Её герой-вампир Грей («Серый») является разновидностью Инкуба – распутного демона, ищущего сексуальных связей с женщинами и осуществляющего их с невероятной изощрённостью. Отсюда – и значение заголовка фильма – «Пятьдесят оттенков серого», то есть пятьдесят способов обхождения с жертвами.

Ничего подобного в фильме «Пятьдесят оттенков голубого» нет. Здесь всё пристойно, чисто и по-детски прямолинейно и наивно. Что касается «голубой темы», то она всегда присутствует в мире подростков в том или ином её выражении – скрыто-чувственном или намеренно-высмеивающем (для всех) и любопытно-заинтересованном (для себя), что и представлено в фильме со всей наглядностью.

Девочка Лу, имеющая манеры и наклонности мальчика, мальчик Билли, цепляющий косичку в подражание любимой героине фантастического детского фильма, гиперсексуальный подросток Рой, красавчик Джейми, а ещё задиры и пересмешники, любопытные и вездесущие девочки-малышки – все они встречаются в реальной жизни. И с каждым из них ассоциируется основной слоган фильма – «They don't know where they're going, but they're on their way» («Они не знают, где они окажутся, но они на своём пути»).

Фильм «Пятьдесят оттенков голубого» не относится к числу особого захватывающих, зрелищных или остросюжетных. Здесь и событий-то особых нет. Показан фрагмент обычного течения жизни, своего рода пространственно-временной срез, но в нём достаточно  мастерски и точно отображена типология быта и жизни, показаны новозеландские пейзажи – равнины с какими-то почти что рукотворными всхолмлениями, а самое главное – представлены живые характеры детей, перед которыми стоит сложная задача преодоления исходящих от взрослых схем и стереотипов и поиска своего места и своей дороги в жизни.

© А. Ф. Рогалев.

четверг, 20 августа 2015 г.

Разновозрастная любовь в фильме «Клеман» (2001 год)



Любовь как взаимное тяготение людей друг к другу на уровне их биополей обычно имеет кармическую подоснову. Карма – не всегда наказание. Имея в виду фильм «Клеман» («Clément»), снятый в 2001 году режиссёром и сценаристом Эмманюэлью Берко, играющей, кстати, одну из двух главных ролей, под словом карма нужно понимать не наказание, а своего рода реминисценцию – от латинского слова reminiscentia в значении «припоминание». Карма вообще толкуется как причинно-следственная связь между прошлой и нынешней жизнями, а применительно к тому, что мы видим во французском фильме, можно говорить о чувстве, сохранённом в подсознании человека из прошлой жизни.
Любовь-реминисценция необычайно сильна, она поражает сердце мгновенно, блокирует всякую логику и рациональное восприятие действительности, переключает биоэнергоструктуру человека в режим сильного эмоционально-астрального напряжения и отводит в сознании на второй план все другие заботы, проблемы и даже повседневные обязанности.
Итак, она – Мэрион, ей примерно 30 лет. 
Она – дама неопределённых занятий, имеет на своём счету связи с разными мужчинами, отличается высоким уровнем эмоциональности в целом и в сексуальной составляющей, в частности; весьма коммуникабельна, отзывчива и доступна. Кроме того, Мэрион – скрытая хищница, поскольку её непосредственные и весёлые забавы с мальчишками и тяготение к молодым мужчинам является не чем иным, как способом энергоподзарядки.
 Он – Клеман, ему 13 лет. 
Он школьник, причём достаточно закрытая личность – молчаливый, глубоко скрывающий свои переживания, временами замкнутый, но достаточно решительный и даже настырный, когда речь идёт о его личных интересах и желаниях.
Встреча Мэрион и Клемана произошла как бы случайно – на дне рождения племенника этой свободной женщины, где, кроме родственников-взрослых, собрались друзья-мальчишки. Но в любой случайности заключена непознанная закономерность, имеющая скрытый смысл. С этого мы и начали наш комментарий, с этого же и продолжим.
То, о чём рассказывается в фильме «Клеман», в современном обществе осуждается. Да иначе и быть не может, поскольку изображаемое лишено всяких разумных оснований и не соответствует принятым нравственным критериям. Но тем не менее это встречается, происходит и как факт жизни требует осмысления. Фильм, снятый Эмманюэлью Берко, преследует именно такую цель.
Если продолжать идею, высказанную нами в начале размышлений, то встреча Клемана и Мэрион, имеющая кармическую подоснову, вполне целенаправленна: они отдают друг другу тот заряд эмоциональной энергии, который считался за ними как взаимный долг, а потом расстаются, так как не предназначены друг для друга, почему и были сведены в так сказать «нестыковочном» возрасте.
Такова парапсихологическая основа истории межличностный связей двух людей. Далее можно продолжать уже в аспекте традиционных психолого-нравственных и социокультурных представлений – насколько приемлемо и допустимо показывать связь взрослой женщины и юнца на экране.
Нужно сказать, что мальчишка прошёл основательную школу любовного искусства у опытной мастерицы. Невольно вспоминается обычай, существовавший во многих дворянских семьях: юных сыновей родители часто отдавали на обучение специально подобранной женщине, а только после этого подыскивали им невест.
Можно также рассуждать о художественных достоинствах или недостатках фильма, о работе режиссёра, тонкостях сценария, операторском мастерстве. Здесь возможны разные мнения, но, думаю, основная сложность для создателей фильма заключалась в том, как показать в дозволенных и допустимых рамках то, что требовалось показать, как раскрыть весьма щекотливую тему.
Авторы фильма остановились на таком варианте: всё самое сокровенное показано в полутёмных тонах, на затемнённом экране, то есть зритель прямо не видит то, что показывается и может только догадываться о происходящем, рисуя в своём воображении то, что ему нравится. По всей видимости, такой художественно-стилистический приём наиболее удачный, поскольку смысл сюжета и его идейная составляющая полностью раскрываются в других сценах обычного плана. Да и любовь выражается не только в постели, но и в повседневных встречах, взглядах, репликах, специфике реакций людей на происходящее и на друг друга и в поведении в целом. Эта сторона взаимоотношений Мэрион и Клемана выдержана последовательно и подана достаточно убедительно.
© А. Ф. Рогалев.

пятница, 7 августа 2015 г.

Серый фильм о серой жизни (отзыв о художественном фильме «Опора», в оригинале – «Crutch», 2004 года)



Мы любим видеть в кино жизнь особую – либо в красочном социальном её выражении, либо в мистическом обрамлении или в фантастическом изложении. В фильме же «Опора», снятом в 2004 году на документальном материале из жизни самого режиссёра Роба Моретти по его совместном с Полом Джексом сценарию, показаны вполне обычные серые будни из жизни самых обычных людей – так сказать, проза жизни, и ничего больше. Да и сам фильм с художественной стороны не очень яркий, потому что, как сказано в пояснениях в титрах, является режиссёрским дебютом.
В центре повествования – парень по имени Дэвид, старшеклассник, а ещё любитель театра, активный участник школьных постановок. У него есть такая же театралка-подруга. Он живёт в семье, где отец ведёт автономную жизнь на стороне, а мать, вконец сломленная семейными неурядицами и уставшая поддерживать относительное благополучие трёх своих детей – двух братьев и сестры, втихую спивается.
Театр для Дэвида – светлое окно в мир и психологическая отдушина, а дом – нора, в которой он вынужден пребывать.
Английское название «Crutch» подано в русской адаптации этого фильма как «Опора». Но само слово crutch переводится не только как «опора» и «поддержка», но ещё и как «вилка», «костыль», «уключина», «стойка», «промежность». Удивительно, но каждое из этих значений слова crutch аллегорически применимо к тому, что мы видим на экране и что происходит в жизни Дэвида.
Увлечённость театром для него действительно опора и поддержка в жизни, но то, как разворачиваются события (жизненная «вилка»), преобразует эту опору в некую уключину и даже костыль, а вся суть театральных образов в конечном итоге сводится к… промежности. Да, именно так, потому что этот образ интимной части тела по воле судьбы становится для Дэвида основным в его театральных упражнениях.
В качестве режиссёра-постановщика в школьном театре появляется некий актёр по имени Кенни, молодой мужчина свободных нравов, без комплексов и к тому же с проявленным влечением к симпатичным парням.
И здесь самый раз привести слога фильма – «A young man... His teacher...Crossing boundries» («Молодой мужчинаЕго учительПереходящий границы»). Да, именно так. Человек, которому поверил Дэвид и которого принял для себя за образец, помог парню лишь пересечь границы устоявшихся нравственных стереотипов, фактически совратил его, сломал его морально-нравственные устои (его жизненную опору) и сделал дальнейшее существование ущербным (вот он, костыль жизни!) и несчастным.
Жизнь Дэвида подана в серых красках и мрачных тонах. Восхищение Кенни сменяется у Дэвида влечением к этому человеку, которое затем трансформируется у парня в явно болезненную и психически травмирующую зависимость.
Всё, что показано в фильме «Опора», изображается без захватывающих или каких-либо откровенных сцен. Это обычная и, увы, типичная история сломленной жизни в самом её разгаре, в юношеском возрасте. Причём, нельзя сказать, что тема кривой судьбы относится только к Дэвиду. Таковы и все прочие персонажи фильма. Он, как мы полагаем, так и задумывался – как рассказ о вполне обычных людях, вольно или невольно становящихся жертвами больного социума.
© А. Ф. Рогалев.

четверг, 6 августа 2015 г.

Странные события в странном доме в фильме Алехандро Аменабара «Другие» (2001 год)



События в фильме «Другие» («The Others»), снятого режиссёром Алехандро Аменабаром по его же сценарию в 2001 году, происходят в 1945 году на острове Джерси, находящемся в проливе Ла-Манш и входящем в состав Нормандских островов.
Мы видим старое и мрачное поместье, всё время окутанное туманной дымкой, и большой дом со множеством пустующих комнат. В нём живёт молодая леди Грейс Стюарт (в замечательном исполнении актрисы Николь Кидман) и двое её детей – дочь Энн и сын Николас. Их муж и отец Чарльз ушёл на войну и не вернулся, хотя они его всё ещё ждут. 
Судя по репликам хозяйки, в доме было много слуг, но они вдруг исчезли. Все окна закрыты плотными шторами, электричества тоже нет, используются масляные лампы. Причиной якобы является непереносимость детьми яркого света. Двери в многочисленные комнаты всегда закрыты. В доме действует правило: выходя из комнаты, запирай за собой дверь.
Дети проводят дни в чтении Библии. Мать воспитывает их очень строго, в христианском духе, пресекая всякое проявление детских вольностей и шалостей.
Помимо хозяйки и детей в доме находятся трое пришедших неизвестно откуда людей, попросивших принять их в качестве слуг – няня Берта Миллс, немая служанка Лидия и садовник Эдмунд Таттл.
 С самого начала становится ясно: этот дом необычный. Впрочем, не сам дом, а то, что показывается, находится на первом плане изображения – общая обстановка, сама атмосфера непреходящего тумана и, конечно же, странные обитатели дома.
Весьма странны пришедшие в дом слуги, о чём-то перешёптывающиеся и что-то знающие, но скрывающие от леди Грейс; очень странен вдруг вернувшийся с войны Чарльз, который ведёт себя как заведённая кукла, без всякого активного проявления интереса к семье и заметного выражения каких-либо человеческих эмоций. Он выплыл из тумана, а потом вновь в нём исчез. Становится ясным, что в бытии дома есть какая-то тайна.
Существует и другой план бытия, который проявляет себя голосами, шагами, звуками рояля, детским смехом или плачем, а ещё тем, что девочка Энн постоянно общается с неким мальчиком по имени Виктор, которого больше никто не видит и не воспринимает. Она же, Энн, уверяет, что в доме находятся и другие люди – и их много. Дети, как известно хорошо чувствуют присутствие невидимых посторонних. И слово призраки само собой просится для объяснения всего того, что происходит в странном доме…
Впрочем, само понятие «призрак» применительно к фильму «Другие» относительно: каждый из двух планов бытия в доме вправе считать призраками другую сторону.
Фильм снят весьма мастерски, сценарий написан талантливо, а сюжет заключён в рамки несомненного эстетизма. Нет нелепых страшилок, всё представлено строго, с высокой меркой и расчётом на требовательного зрителя.
Сама мистика тоже подаётся вполне правдоподобно – как проявление инобытия, хотя и в специфическом плане, с недосказанностью, недоговоренностью. Авторы позволяют зрителю самому домысливать то, что показано, но не объяснено полностью. Что же поняли мы?
Время в старом доме, где жили разные семьи, идёт не линейно, а кругами или витками и оседает в виде энергетической копии на своеобразном диске, который можно назвать «Историей дома». Впрочем, время везде и всегда, на наш взгляд, проявляется именно так, как здесь.
Каждый круг (виток) спирали времени связан с конкретными жильцами дома. Грань между витками тонкая, и то, что воспринимается как призраки, является всплесками энергий исходящих от разных кадров жизни в этом доме. Существование же витков времени подобно на запись разных картинок на компьютерном диске. Переход от одной картинки к другой означает переход на соседний бытийный план, в иные жизненные события.
Именно так оказались в семье Грейс Стюарт три странные фигуры – Миллс, Лидия и Таттл, как бы специально посланные, чтобы унять неистовство леди Грейс, которая никак не может понять, что она не единственная обитательница дома и тем более не его абсолютная хозяйка.
«Sooner or later she’ll see them, then everything will be different» («Рано или поздно она увидит ИхИ тогда всё изменится»).
«How do you keep them out, when they’ve already invited themselves in?» («Как Вы прогоните тех, кто уже здесь?»)
Странный фильм о странных событиях в странном доме вызывает чувство иллюзорности всего существующего. Реальное представляется ирреальным, действительное – мнимым, мнимое – настоящим, а мистическое – подлинным, самое же бытие – зыбким и относительным.
Тот, кто осознаёт эту диалектику, с удовольствием будет смотреть фильм «Другие», который мы определяем как элитарный мистический триллер.
© А. Ф. Рогалев.