Простор для мысли

Простор для мысли

понедельник, 11 июня 2018 г.

Комментарий к психологической драме «Коммуна» (2016 год)

События в фильме «Коммуна», снятом при сотрудничестве киностудий Дании, Швеции и Нидерландов, разворачиваются во второй половине 1970-х годов. Почему именно в этом времени?
Режиссёр и один из сценаристов Томас Винтерберг вырос в такой коммуне, какая изображается в фильме, и воспоминания детства являлись для него столь дорогими, что он придумал под их воздействием весьма интересный и полный драматизма фильм.
В большом доме под одной крышей живут десять человек. Здесь две семьи и одинокие люди. Все они в совокупности составляют сообщество, или коммуну, в которой все решения принимаются коллективно, обязанности же, в том числе финансовые расходы распределяются равномерно на всех проживающих.
Коммуна – это большая община, в которую вступают люди, как правило, имеющие те или иные проблемы в жизни, личную неустроенность или обиды. В одиночку, без коллективной поддержки им пришлось бы намного сложнее выживать. Здесь же, внутри коллектива, каждый его член подключается к формирующемуся эгрегору (энергетической ауре) коммуны, благодаря чему в значительной степени сглаживаются острые углы личных неурядиц и забот или назревающих проблем.
Весь сюжет проникнут глубоким психологизмом, а в содержательном плане связан с подлинной драмой, которая в любом случае разыгралась бы в семье преподавателя архитектуры Эрика Миллера и телеведущей Анны Миллер, организовавших коммуну в их собственном большом доме, доставшемся Эрику по наследству от отца.
Эрик и Анна организовали коммуну в тот момент их совместной жизни, когда чувства между ними заметно остыли, а в семье поселилась банальная скука. Стало понятно, что в любой день муж может уйти на сторону, как только представится такая возможность. И она представилась вскоре после организации коммуны.
Эрик привёл в дом любовницу Эмму и открыто начал с нею жить, не разрывая формальных супружеских уз с Анной.
Жена не стала устраивать скандалы, понимая, что этим она ещё больше отдалит мужа от себя. Она дала согласие на удовлетворение природной потребности Эрика, который с упоением подпитывался молодой энергией 24-летней женщины, кстати, его студентки с третьего курса.
Но психологически Анна не справилась с ролью отставной жены. Актрисе Трине Дюрхольм удалось передать всю нарастающую гамму тяжёлых чувств и переживаний женщины, оказавшейся в ситуации ненужной в собственном доме. Фактически её роль – лучшая в фильме.
Остальные выступают вокруг Анны статистами, в том числе и её муж, дочь Фрея, все прочие обитатели дома – коммуняне и особенно Эмма, мотивация поступков которой в фильме весьма поверхностная.
В самом деле, по какой причине эта студентка так прилипла к своему преподавателю, что даже не постеснялась стать членом коммуны и без особого смущения потеснила законную жену?
Можно строить разные догадки, отвечая на этот вопрос. Но так или иначе эта Эмма всем своим поведением и позицией в фильме не убеждает в том, что овладела Эриком исключительно из-за любви к нему.
Здесь интересна другая деталь: авторы фильма так подобрали исполнителей двух главных женских ролей, что они очень похожи друг на друга внешне, и Эмму вполне можно назвать Анной, если у Анны отнять лет двадцать с лишним.
Получается, что Эрик непроизвольно выбрал подобие своей жены, но в значительно более молодом варианте, и в этом просматривается уже не психологический, а самый настоящий парапсихологический нюанс основной коллизии фильма.
Параллельно в сюжете присутствуют и жизненные линии других действующих лиц, хотя и менее рельефные, но вполне понятные и правдивые по сути. Повторяем: именно в совместном проживании все эти люди нашли то, что им было насущно необходимо – поддержку и помощь, как психологическую, так и материальную.
В этом и заключается главная мысль фильма «Коммуна». Его авторы, рассказывая о реалиях 1970-х годов, дают понять, что очень нужно социуму наших дней, чтобы он окончательно не утратил способность к коллективному сопереживанию и не трансформировался в массу диффузных субъектов-одиночек, утративших психологическую способность к объединению под крышей большого дома.

© А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. Гомель: Велагор, 2018. Авторский материал. Ссылка обязательна. 

суббота, 9 июня 2018 г.

Комментарий к фильму Анджея Жулавского «Шаманка» (1996 год)

Фильм Анджея Жулавского «Шаманка» после его премьеры в мае 1996 года вызвал споры вплоть до полного неприятия и призывов к запрету, но так и остался непонятым в полной мере.
Этому мешали и мешают сцены дикого секса и даже каннибализма, присутствующие в сюжете. Впрочем, секс по своей природе абсолютно дик, а каннибализм, коль речь в фильме «Шаманка» идёт о шаманизме и первобытном мире, вполне объясним.
Но всё дело в том, что события в фильме происходят в новое время, в постсоциалистической Польше 1990-х годов, а древность лишь проецируется в настоящее, и это связано с находкой мумии шамана, умершего две с половиной тысячи лет назад от удара по затылочной части головы.
Главный герой антрополог и археолог по имени Михал умрёт так же, как и шаман, то есть фактически будет убит, и это станет финалом в его попытке разгадать тайну шамана, с которой исследователь планирует связать свою докторскую диссертацию.
Эта параллель в смерти двух персонажей фильма – шамана и антрополога – для авторов фильма, режиссёра Анджея Жулавского и сценариста Мануэлы Гретковской, весьма значима и непосредственно соотносится с заглавием киносюжета, в котором обозначено второе ключевое действующее лицо – нынешняя студентка горно-металлургического института, а в прошлом безусловная шаманка.
Экстравагантные внешние манеры и особенно поведение этой молодой особы регулируются её глубинной сущностью, в которой вселён древний дух страсти и экстаза.
Эта Шаманка, представляющаяся по прозвищу Итальянка, которое она получила от знакомых, потому что работала в итальянском ресторане, где отличалась умением готовить итальянскую пиццу, является реинкарнацией древней жрицы, явившейся из тьмы веков на белый свет, чтобы вновь встретиться с тем, кого она когда-то пыталась подчинить своей воле и убила от отчаяния в пылу безумной страсти.
Конечно же, этим человеком является бывший шаман, а ныне антрополог и археолог Михал, исследующий не просто мумию, а фактически останки тела, в котором он был воплощён на прежней ветке жизнедеятельности.
Только в таком контексте и следует искать смысл фильма Анджея Жулавского, а также главную его идею – судьба нынешняя есть продолжение или повторное проигрывание судьбы прошлой с целью уяснения и согласования неверных ходов и решений в межличностных связях.
Таким образом, весь артхаусный компонент фильма «Шаманка» концентрируется в этой вполне эзотерической идее. Сюжетная линия, основная коллизия и образы фильма в полной мере подчинены реализации авторского замысла и обозначенной ведущей идеи.
Человек выполняет жизненную программу, которая не всегда ограничивается только текущей жизнедеятельностью и нередко растягивается на ряд воплощений.
Шаманский опыт героев фильма проявляется в их новом бытие, а былое ошибочное завершение этого опыта диктует необходимость новой встречи, которая неизбежно пробуждает в них те же психофизиологические реакции, которые сводили их с ума ранее.
Отсюда – дикая и необузданная, всепоглощающая страсть, неутолённая сексуальная потребность друг в друге, взаимозависимость, приводящая к игнорированию всех, казалось бы, разумных и необходимых личных и общественных связей.
Тот же Михал, например, помолвлен с дочерью своего научного руководителя, Анной, и от этого зависит его научная карьера. Шаманка-Итальянка вообще забрасывает учёбу, которая ей, кстати, по избранному профилю никак не подходит.
Увы, воссоединение двух душ опять пошло по тому же сценарию, что и две с лишним тысячи лет назад. Герои оказываются в плену мощного стороннего Духа, питающегося энергией страсти и экстаза, и фактически приносят себя ему в жертву. Робкая попытка Михала выйти из игры тут же закончилась для него трагически. Колесо судьбы совершило ещё один круговой оборот и вернулось в исходное состояние.
Значит, история этих двух душ повторится в следующий раз и будет повторяться до тех пор, пока они не совладают с охватывающей их страстью и не возьмут её под управлению своей воли и своего сознания, которые они пока что однозначно теряют при соприкосновении друг с другом.
© А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. Гомель: Велагор, 2018. Авторский материал. Ссылка обязательна.   

пятница, 8 июня 2018 г.

Комментарий к фильму Михаила Сегала «Рассказы» (2012 год)

Режиссёр и сценарист Михаил Сегал назвал свой фильм весьма скромно и непритягательно – «Рассказы». Действительно, много ли тех, кто сразу обратит внимание на подобное название, да и на рассказы как таковые?
С этого, в общем-то, и начинается сюжет фильма. Некий уже не юный, но и не совсем маститый писатель приносит в литературное издательство рукопись рассказов. Её не принимают, поскольку публика, увы, к рассказам не тянется. Оказывается, публике, нужен роман, причём как можно объёмнее.
Уже в этом эпизоде просматривается скрытый смысл: что вообще читает современное общество и читает ли вообще?
В коротком рассказе, как показывает история мировой литературы, может быть выражен злободневный смысл, а якобы затребованный читателем длинный и объёмистый роман есть не что иное, как тонкий намёк на потребляемые зрителем бесконечные сериалы, пусть и занимательные, но пустые и безыдейные по сути.
Рукопись, принесённая писателем, в конечном итоге оказывается как никому не нужная макулатура в мусорной корзине. И тут автор фильма делает ещё один скрытый намёк: произведение, если ему суждено быть опубликованным, никогда не пропадёт и станет известным, как бы им ни пренебрегали и как бы его ни отвергали.
Далее последовательно разворачиваются четыре сюжета, заключённых в форму коротких рассказов, принесённых не названным автором в издательство, брошенных, казалось бы, в корзину забвения, но извлечённых оттуда по иронии судьбы простой секретаршей издательства.
Эти сюжеты, имеющие свои заглавия с подтекстом («Мир крепежа», «Круговое движение», «Энергетический кризис» и «Возгорится пламя»), отличаются комедийно-сатирическим содержанием и могут быть охарактеризованы как фарс на современное общество, прежде всего российское. И в этом фарсе, как говорится, досталось всем, поскольку автор фильма прошёлся по всей социальной вертикали, снизу вверх, не минув самого президента.
Фильм снят не без перехлёстов (особенно в новелле «Возгорится пламя»), но вполне впечатляюще, так что зритель не остаётся без эмоционального воздействия, которое не ограничивается одними эмоциями, а переходит на уровень осмысления увиденного и, увы, включает ощущение безысходности.
Да, именно так: комедийный по форме, сатирический по сути и со сценами откровенной пошлости фильм оставляет тяжёлое впечатление. И тут можно предъявить автору и создателю картины вполне закономерную претензию: нельзя показывать только негатив, нужно находить ответ, дающий позитивный исход от изображённого и предлагающий выход из любой неблагоприятной ситуации. Иначе в сознании зрителей неизбежно формируется то, о чём мы уже сказали, – ощущение безысходности, беспросветности, безнадёжности и отчаянности. И это очень плохо.
В фильме нет положительных персонажей. Все действующие лица уродливы в том или ином отношении, преимущественно в морально-нравственном и (или) в интеллектуально-умственном. Не исключение и сам писатель, принёсший злободневную рукопись в издательство (роль сыграл Владислав Лешкевич).
Ведь это он, безымянный писатель, написал сатирический фарс без грани позитива, что противоречит канонам высокой нравоучительной литературы. Когда же он в финале киносюжета начинает исполнять тёмную рэперскую переделку Интернационала, становится ясно, что на самом деле он нигилист и разрушитель, и самое достойное место для рукописи его рассказов действительно – только мусорная корзина.

© А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. Гомель: Велагор, 2018. Авторский материал. Ссылка обязательна.