Простор для мысли

Простор для мысли

среда, 30 августа 2017 г.

Комментарий к психологическому триллеру «Туманные отношения» («A patch of fog», 2015 год)

Оригинальным названием британского триллера режиссёра Майкла Леннокса «Туманные отношения» (2015 год) является «A patch of fog», что может означать «Пятно тумана». И это название в переносном его смысле вполне соотносится с тёмной стороной жизни и деятельности главного героя фильма – писателя Сэнди Даффи (актёр Конлет Хилл).
На светлой и обозримой для большинства людей стороне жизнедеятельности этого человека он – не только литератор, чей роман выдержал успешное и прибыльное издание, но ещё и преподаватель университета, а также участник популярной телевизионной передачи, в которой обсуждаются новинки литературы и кино.
Но в Сэнди Даффи заключена ещё одна ипостась – весьма неприглядная субличность, которой свойственны обман, подлог и жажда мелкого воровства.
Так, роман «A patch of fog», чьё многозначительное заглавие, по замыслу создателей фильма, вынесено в заголовок киносюжета, Сэнди Даффи создавал на основе рукописи своего отца, но об этом умалчивал, выдавая произведение за свой оригинальный текст, построенный якобы на его детских воспоминаниях.
Среди этих воспоминаний – рассказ о том, как он, шестилетний мальчишка из Северной Ирландии заблудился однажды, выйдя из дома, в охватившем город густом тумане.
Обыгрывая этот эпизод применительно к дальнейшей жизни писателя, можно сказать, что он потерялся в ней и явно пошёл не по той дороге, по которой ему следовало бы неуклонно идти.  
Сэнди Даффи являет собой пример человека, которому дана возможность получить известность и жизненный успех, но при условии, что он выдержит искушение, исходящее из каких-то остаточных пороков, которые запечатлены в его подсознании и могут проявляться в виде действий субличности.
Увы, писатель не справился с этим заданием и уступил настойчивым требованиям туманной части его души. Он получал истинное удовлетворение, когда ему удавалось при покупке в магазинах каких-либо более или менее крупных вещей и товаров незаметно стащить некую мелочь типа ручки или застёжки.
Страсть к мелким кражам можно считать хобби этого человека, но в действительности она исходила из подсознания Сэнди, в котором сохранялась память о таком же его промысле на какой-то былой ветке бытия. Эта субличность крепко держала писателя в своих объятиях.
На беду Сэнди за его тайными действиями в одном и том же магазине, как оказалось, давно следил охранник, знавший писателя по телепередачам. И однажды он поймал мелкого вора с поличным.
Известному человеку грозило разбирательство в полиции и публичная огласка скрытой страсти. Между тем охранник, которого звали Роберт, не спешил следовать инструкции и предложил писателю вполне приемлемый вариант – принудительную дружбу, что было принято, но вскоре переросло в бесконечное навязчивое преследование.
От Роберта невозможно было отказаться или отвязаться. Он был вездесущим, появлялся в любой момент, когда оказывался свободным от службы в магазине, и диктовал Сэнди то, что считал нужным, а именно совместное времяпрепровождение.
В образе Роберта (актёр Стивен Грэм), безусловно, представлен психически ущербный субъект, страдавший от одиночества и живший в доме среди аквариумов со змеями. Такой компаньон, без всякого сомнения, явился для Сэнди Даффи наказанием за его уступчивость и слабость по отношению к собственной стороне души.
Не исключено, что Роберта также следует считать фигурой из прошлого, где он был связан со скрытой ныне ипостасью Сэнди компаньонскими отношениями. Можно сказать так, что их прежняя связь исходит из тумана неизвестности и продолжается в тумане нынешней жизни.
Весь сюжет фильма построен на этих туманных отношениях. Сэнди Даффи и Роберт вынуждено, каждый по-своему, играют роль друзей, при этом Сэнди является для Роберта фактически заложником. Поэтому писателю ничего не остаётся, как принимать навязанные ему условия игры, но и выискивать возможность избавиться от психологического террора.
Финал этой дружбы поневоле закономерен, хотя исполнен создателями фильма не лучшим образом. Можно было бы придумать какой-либо более убедительный исход.
Но в целом фильм отвечает параметрам психологического триллера, снят весьма добротно, отличается хорошей игрой актёров и подходящей для его тематики внешней атрибутикой.
© А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. – Гомель: Велагор, 2017. Ссылка обязательна.

воскресенье, 27 августа 2017 г.

Комментарий к триллеру «Идентификация» (США, 2003 год)

Фильм режиссёра Джеймса Мэнголда, снятый по сценарию Майкла Куни, начинается как надуманный детектив. В некий плохонький мотель в непогоду съезжаются девять человек, десятым здесь оказывается хозяин этой придорожной гостиницы.
Сразу становится ясно, что десятерых людей свела некая злая судьба. Одна из женщин ранена, поскольку была сбита автомобилем. Телефоны не работают. Связь с больницами отсутствует. Дороги размыты. Помощи ждать неоткуда.
Нагнетание страстей удручает, поскольку выглядит слишком натянутым, тем более что в мотеле среди ситуативных постояльцев оказывается полицейский, сопровождающий заключённого и так же, как и остальные, застрявший в дороге из-за непогоды.
Проливной дождь, размытые дороги, преступник злобного вида, раненая женщина, сбитая машиной – всё это воспринимается, как зловещий зачин последующей кровавой драмы.
Так и вышло. Вскоре начинают один за другим умирать не своей смертью вынужденные постояльцы злополучного мотеля. Смерти странные, прямо-таки в стиле Агаты Кристи, что с учётом десяти задействованных в сюжете человек даёт некоторым комментаторам сопоставлять анализируемый фильм с романом этого признанного мастера детективной прозы – «Десять негритят».
На наш взгляд, это сопоставление может быть только внешним, по некоторым уже отмеченным нами деталям. Детективная канва у Агаты Кристи более тонкая, искусная и замысловатая, чем в сюжете фильма «Идентификация». Здесь детектив как бы срублен топором и шит белыми нитками.
Но ближе к середине фильма оказывается, что такая грубая работа сценариста вполне намеренная, поскольку диктуется более глубоким и сложным замыслом, который вырисовывается в процессе градации повествования.
Всё, что нам показывают, на самом деле придумано в ущербном сознании пациента психиатрической клиники и одновременно подследственного по делу массового убийства. Его зовут Малкольн Риверз.
Этот человек страдает диссоциативным расстройством идентичности, отчего и фильм получил соответствующее название – «Идентификация», в оригинале – «Identity». Фактически в теле Риверза живут несколько личностей, которые взаимодействуют друг с другом, но не в режиме последовательной замены друг друга, как обычно бывает в таких случаях, а в ситуации взаимоуничтожения.
Ранее Риверз служил в полиции, и ему случалось с напарником перевозить заключённых. В один из таких рейсов он и воплотил то, что сложилось в его психике ещё с детства – расправу с девятью своими воображаемыми воплощениями.
Одна из его личностей действительно заставила Риверза убить девять человек. И это произошло в отдалённом мотеле, куда он приехал с якобы перевозимым им преступником после того, как по дороге по сговору с ним расправился с напарником-полицейским.
В мотеле же он прикончил всех, кто там был, включая и преступника. После этого и был арестован, приговорён к смертной казни, но ввиду его психического состояния всё-таки отправлен под наблюдение психиатра.
Фильм же снят, скажем так, по сценарию, написанному этим самым Малкольном Риверзом. То, что показывается, прокручивается, как мы уже сказали, в его больной голове.
Финал этого показа весьма неожиданный, причём настолько, что многократно увеличивает баллы данному фильму, начинавшему как заурядный детектив. Но воздержимся от разъяснений. Это надо  просто увидеть.
Что касается расстройства идентичности у изображаемого персонажа, то оно объясняется на парапсихологическом уровне как актуализация нескольких, в данном случае – десяти, жизненных опытов индивида с целью разобраться с каждым  из этих воплощений и привести их в какую-то единую взаимосвязь, то есть систематизировать былое и определить основную доминанту поведения в актуальной жизни.
В изображаемом в фильме случае человеку дана жизненная задача наказать девять своих воплощений за те или иные их неправильные или ошибочные, а может быть даже и преступные жизни.
Малкольн Риверз выступает как экзекутор целого ряда проявлений своей индивидуальности. Но, повторяем, такое понятно только при обращении к парапсихологии, а не к традиционной психиатрии, для которой состояние Риверза равнозначно психическому расстройству.
Заметим, что наличие субличностей (архетипов сознания) свойственно любому человеку, но далеко не у всех это проявляется так явно и болезненно, как при синдроме нарушения самоидентификации.
Фильм «Identity» не является лёгким для просмотра ввиду обилия жестоких сцен и совсем не простым для понимания, но весьма занятным как искусно составленная головоломка.
Из сборника: © А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. – Гомель: Велагор, 2017. Ссылка обязательна.

пятница, 25 августа 2017 г.

Комментарий к фильму «Валериан и город тысячи планет» (2017 год)

Мировая киноиндустрия продолжает производить сюжеты, уводящие сознание миллионов зрителей от проблем земного мира. Нужно сказать, что такие фильмы востребованы, поскольку позволяют людям получить психологическую разрядку и осознать себя, пусть и на короткое время, членами межгалактического сообщества граждан.
И это не шутка. Ведь человек действительно является одним из многих созданий в космических мирах, которые в последнее время всё шире и шире открываются землянам, пусть пока только на страницах книг и на киноэкранах.
Поэтому весьма значимо то, что в съёмках фэнтезийного приключенческого фильма «Валериан и город тысячи планет» участвовали кинокомпании восьми стран – Франции, Бельгии, Великобритании, Германии, США, Канады, Китая, Объединённых Арабских Эмиратов.
Данный фильм снят режиссёром и сценаристом Люком Бессоном по популярному в Европе комиксу «Valérian et Laureline» о приключениях агента спецслужб Валериана и его подруги и возлюбленной Лорелин на межгалактической станции «Альфа».
Эта станция особая. Она представляет собой огромный корабль, подобный блуждающей планете, разделённой на страны, в которых проживают представители самых разных разумных видов жизни. Этим обстоятельством и объясняется название фильма, в котором фигурирует словосочетание «город тысячи планет».
Организующее начало на «Альфе» принадлежит людям. Они устанавливают здесь порядок, законы и следят за их соблюдением.
«Альфа» дрейфует в сторону Большого Магелланова Облака, карликовой галактики, являющейся спутником галактики Млечный Путь, неся, как провозглашается межгалактическим правительством, идеи мира и единства в дальние районы Космоса.
Фильм представляет собой сочетание игрового кино, мультипликации и компьютерных спецэффектов, что позволило его авторам и коллективу создателей представить не существующую пока что космическую технику, неземные пейзажи и самых причудливых существ, каких только можно вообразить.
Рассказывать об этом сложно, потому что данный фильм – как раз тот случай, когда не хватает слов, чтобы пересказать увиденное. Тут показываются такие диковинные вещи, для которых просто нет названий.
Два главных героя – Валериан и Лорелин – легко перемещаются во времени и пространстве, входят в разные измерения, погружаются в скрытые от глаз, не снабжённых специальными приборами для наблюдения, миры, вступают в схватки и единоборства, проявляют сноровку и сообразительность и обязательно выходят победителями. Такова общая особенность комиксов и создаваемых на их основе фэнтезийных фильмов.
Что касается логики развития сюжета и повествования, а также мотивировки тех или иных действий или событий, то они отступают на второй план, а на первом месте здесь – зрелищность, достигаемая применением современных компьютерных технологий.
У любого фильма обязательно есть идея, главная мысль, для реализации которой строится композиция, придумывается сюжет, подбираются соответствующие персонажи.
Идея фильма «Валериан и город тысячи планет» в контексте иных фильмов на космическую тематику не нова. Это идея силы, опасности, исходящей из Космоса, возможной агрессии и диктата со стороны иных миров.
Сюжет фильма бесхитростный, но дело не в отсутствии его намеренной закрученности и увлекательности. Главное в сюжете анализируемого фильма как раз не содержание, а снова-таки идея: на  обитателей разных планет переносятся всевозможные человеческие слабости и пороки, главными из которых являются корыстолюбие, воровство, продажность и обман.
Люди здесь тоже вполне обычные и знакомые, со всеми земными грехами и преступлениями. Да и зло, как следует из фильма, исходит прежде всего от людей, а люди проецируют своё мировосприятие и свой менталитет на других, ожидая от них того же, на что сами и горазды.
Вокруг человеческого фактора как раз и крутится незамысловатый сюжет, в котором повествуется об уничтожении цивилизации планеты Mül, населённой особыми миролюбивыми существами – собирателями и хранителями жемчуга, насыщенного специфической энергией творения.
Вездесущим героям картины – Валериану и Лорелин – предстоит прийти на помощь оставшимся в живых обитателям этой планеты, находящимся в особой «красной зоне» станции «Альфа», и разоблачить ошибку командующего «Альфы», граничащую с преступлением, поскольку из-за него планета Mül была фактически уничтоженной.
Фильм «Валериан и город тысячи планет» смотреть интересно. Он живой и яркий, эмоционально насыщенный и снабжённый жизнеутверждающим мотивом, итоговым торжеством добра над злым умыслом.
Источник и авторство: © А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. – Гомель: Велагор, 2017. Ссылка обязательна.

Комментарий к исторической драме Кристофера Нолана «Дюнкерк» (2017 год)

Фильм «Дюнкерк» снимался Кристофером Ноланом по его же сценарию при участии киностудий четырёх стран – Великобритании, Нидерландов, Франции и США.
В заголовке фильма отображено название французского города-порта Дюнкерк, расположенного на берегу пролива Ла-Манш. В  мае 1940 года здесь были прижаты к морю остатки разбитой французской армии вместе с британским экспедиционным корпусом, воевавшим против Германии на стороне Франции.
Британское правительство приняло решение эвакуировать своих военнослужащих, для чего в сторону Дюнкерка были направлены морские транспортные средства, в основном пассажирские суда. Военные корабли Великобритании не участвовали в операции спасения, видимо, из-за опасения их уничтожения немецкой авиацией.
Судя по фильму, в небе над Ла-Маншем находились всего три британских истребителя, прикрывавших эвакуацию и транспортировку солдат. Но и немцы не особенно стремились помешать этому.
Авторам фильма удалось показать страх и отчаяние, охватившие английскую армию, которая полностью потеряла боеспособность и превратилась в мишень для расстрела и уничтожения. Солдаты сконцентрировались на берегу, послушно выстроившись в очереди, ожидая прибытия катеров.
Где-то вдали, судя по всему, должны были идти бои. Кто-то, по всей видимости, французы и часть британских сил, сдерживали наступление немецкой армии, чтобы дать возможность эвакуировать основную часть военнослужащих. Но сами бои не показаны. Немцы фактически не присутствуют в кадрах. Не особенно слышна и характерная для сражений канонада.
Создаётся впечатление, что противник в лице германского командования намеренно давал возможность англичанам бежать и не стремился к бойне.
Авторы фильма об этом умалчивают, не затрагивают вообще темы о том, что немцы вели себя по отношению к родственным этносам не так, как по отношению к русским, которых они просто истребляли.
Но зато хорошо передаётся общая атмосфера повального бегства, переходящего в панический хаос. Весь фильм сопровождает скрипяще-гудящий звук, вибрации и тональность которого органично соответствуют напряжённости происходящего.
В сюжете представлен коллективный герой – масса стремящихся спастись людей. Из этой массы выделены два лица – некий английский и также не названный по имени французский солдаты, как-то проявляющие изобретательность, чтобы в первую очередь попасть на корабль-эвакуатор. Эти два молодых человека олицетворяют жажду жизни.
В противоположность им представлены и те, кто обречён на жертвенность ради спасения других. Это в первую очередь три британских лётчика, сражающихся в небе над Ла-Маншем с немецкими самолётами.
Показаны в фильме и гражданские лица, участвовавшие в операции спасения армии на своих катерах и сознательно шедшие под огонь и бомбёжки, имея свои счёты с войной и собственные соображения относительно этого всеобщего разгрома и бегства.
Три сюжетных линии фильма (люди из разбитой армии, три британских лётчика и гражданский катер, храбро мчащийся к Дюнкерку для спасения солдат) умело соединены между собой и сходятся в финале воедино.
Лейтмотивом через весь фильм проходит следующая идея: спасение путём бегства ради последующей победы. Эта идея оправдывает и даже возвышает показанную страницу Второй мировой войны, не позволяет превратить данный эпизод в позорный. Человечность в фильме Кристофера Нолана без всяких отступлений от неё (так ли было на самом деле?) сохраняется на всём протяжении повествования.
Историю, действительно, надо знать такой, какой она на самом деле была. Обращаясь же к теме войны, необходимо показывать не только победы, но и поражения, при этом уметь снимать достойное кино. Фильм «Дюнкерк» как раз таким и является.
Скажем также, что фильм снят великолепно, хотя и без ярких фоновых красок, в мрачном холодном тоне, но с использованием всех современных операторских средств, даже с привлечением настоящих самолётов.
Для анализируемого фильма характерно преобладание стиля молчания над репликами и разговорами. Здесь красноречивы не слова, а сами морские картины, вся панорама морского берега под Дюнкерком и соответствующая им военная атрибутика.
Источник и авторство: © А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. – Гомель: Велагор, 2017. Ссылка обязательна.

четверг, 24 августа 2017 г.

Вампирская тематика и внутренний мир человека в фильме «Трансфигурация» (США, 2016 год)

Фильм режиссёра и сценариста Майкла ОШи «Трансфигурация» (2016 год), несмотря на кадры кровавого вампиризма, нельзя назвать чисто вампирским. Это, скорее, психологическая драма о паранормальном.
Тёмный мир, каким со всей очевидностью становится Земля, обусловливает появление и тёмных фильмов. Всё чаще и чаще на экранах мелькают киносюжеты, в которых действующие лица оказываются на пересечении пространств обычного человеческого социума и некоего особого плана бытия, однозначно относящегося к тёмному спектру реальности, а сознание героев фильма оказывается под воздействием далеко не самых чистых и возвышенных помыслов.
Вот и психика главного персонажа анализируемой драмы негритянского подростка по имени Майло (актёр Эрик Руффин) также находится в пограничном состоянии. Парень учится в школе, живёт со старшим братом, так как их родители умерли, и отличается специфическим умонастроением.
С некоторых пор Майло вообразил себя вампиром. Видимо, после этого он отдалился от одноклассников, более того, стал неприемлемым для них, хотя в тайну его принадлежности к роду вампиров никто не посвящён. Впрочем, особенность того или иного человека не осмысляется, а ощущается, и тогда этот человек в представлении окружающих быстро становится не таким, как все, и очень часто превращается в гонимого.
Майло реализует свою самоидентификацию в просмотре видео на кровавые темы и в составлении вампирских сюжетов, которые оформляет в виде записей в специальных журналах. Зритель знакомится с этими сюжетами в мыслеобразах Майло, которые, судя по тому, что нам показывают, с некоторого времени материализуются и становятся жуткой реальностью.
Безусловно, сознание парня попало на крючок, заброшенный некой кровожадной тёмной Сущностью, таящейся где-то рядом с миром, в котором живёт Майло. Эта Сущность и заставляет Майло совершать нападения на людей, которых он к тому же грабит и поэтому сумел накопить уже немалую сумму денег.
Майло понимает свою ущербность, умеет анализировать и даже пытается дойти до истоков своей наклонности. Вампиров из книг и фильмов он не приемлет, считая их выдуманными и ненастоящими.
С этими своими соображениями он делится со своей белокожей подругой по имени Софи (актриса Хлоя Ливайн), которая является типичным представителем социальных маргиналов. У неё нет родителей, живёт с неким опекуном-дедушкой, подвергается насилию со стороны дворовых компаний.
Майло и Софи как изгои сошлись в симпатиях друг к другу. Однако у каждого из них есть то, о чём они не спешат, да и не хотят рассказывать. Это обстоятельство становится основой одной из двух-трёх наиболее острых коллизий в сюжете фильма.
Что касается Майло, то он отнюдь не примитивный парень и способен мыслить аналитически. Он формулирует  для себя самый главный вопрос: зачем нужна такая жизнь, какую он, помимо своей воли, ведёт? Его мучает то периодически возникающее состояние сознания, когда он вынужден выходить на охоту.
Брат Майло, Льюис, в своё время был в составе разбойной компании и знает, по его словам, какие кошмарные поступки могут совершать люди.  Льюис не догадывается о наклонностях Майло, но тем не менее в ответ на косвенные вопросы брата о человеческих преступлениях уверяет, что есть люди, гораздо хуже тех, кто составляет известную Майло дворовую банду, которая его, кстати, постоянно третирует.
Финал фильма трагичен тем решением, которое принял для себя его главный герой, Майло. Именно благодаря внутреннему потоку сознания, сложным вопросам, которые задаёт и анализирует сознание Майло, фильм «Трансфигурация» и отнесён нами к драмам о паранормальном с психологическим подтекстом.
Название фильма – «Трансфигурация» – вполне соответствует идейно-тематическому содержанию киносюжета. Трансфигурация, или преображение, метаморфоза – это не только изменение человеческой природы Майло, постепенное превращение его в вампира, но и градация с последующим резким изменением его сознания, а также мировосприятия ещё одной героини фильма – Софи.
Сам сюжет и все действующие в нём лица так или иначе подвержены процессу трансфигурации, благодаря чему весь фильм в целом воспринимается с интересом и может быть отнесён к категории вполне удачных мистических кинопроизведений наших дней.
© А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. - Гомель: Велагор, 2017. Ссылка обязательна.

среда, 16 августа 2017 г.

Отзыв о фильме «Реальный вымысел» (Южная Корея, 2000 год)

Комментаторы южнокорейского фильма «Реальный вымысел» обращают внимание прежде всего на его техническую сторону и на обстоятельства съёмок. Оказывается, режиссёры Ким Ки-Дук и Ма Дэ-Юн  сняли этот фильм за 200 минут десятью одновременно работавшими кинокамерами и двумя цифровыми видеокамерами.
К тому, что показано в киносюжете, прилеплена этикетка – «криминальный трагифарс». Да и само название фильма, прямо скажем, странное.
Вымысел лежит в основе любого художественного произведения – будь то кино или литературный текст. При этом вымышленное всегда должно быть созвучно реальности, даже в мистическом или фантастическом сюжете. В данном случае прилагательное реальный получает два значения в контексте фильма, так что заголовок может быть прочитан следующим образом: 1) «сплошной вымысел»; 2) «соответствующий реальности».
Мы думаем, что два эти значения не исключают друг друга: придав истории уличного экспресс-художника определённую долю загадочности, создатели картины тем не менее смоделировали ситуацию, которая вполне реальна в любое время и соответствует той социально-психологической напряженности, которая всегда присутствует в человеческом обществе, основанном на очевидном контрасте между бедностью и богатством, особенно если бедность олицетворяется честностью и порядочностью, а богатство – наглостью и бессовестностью.
Уличный художник, доведённый издевательствами безнаказанных мошенников и сталкивавшийся с проявлениями несправедливости и ранее, на прежних этапах своей жизни, становится на путь бунта.
В данном случае он является бунтарём-одиночкой, но когда такие, как он, объединяются, и это объединение множится, наступает то, что называется революционной ситуацией на том или ином уровне её проявления.
Что касается загадочной части фильма, в которой фигурирует девушка, позволившая нарисовать свой портрет, а потом настойчиво зазывавшая художника в какое-то полутёмное помещение, где тот столкнулся лицом к лицу с мужчиной, знавшим все детали и подробности жизни художника и искусно управлявшим его сознанием, то эти фигуры – девушка и мужчина-искуситель – олицетворяют, как мы думаем, закулисные силы, умело манипулирующие  волей и эмоциями людей.
Это как раз и можно посчитать вымыслом авторов фильма, а то, что совершал художник, мстивший своим обидчикам наяву или только в мыслях, воспринимается как весьма возможная реакция доведённой до состояния бунта и агрессии души.
Даже если всё, что показывается, есть не что иное, как съёмочная площадка некой социально-психологической драмы, которую  по исполнению можно принять за трагифарс (концовка фильма весьма похожа именно на это), то и в таком случае остаётся в силе сказанное нами выше: авторы и создатели фильма прогнозируют критическое умонастроение и возможные действия обиженного человека вполне убедительно и правдоподобно.
© А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. – Гомель: Велагор, 2017. Ссылка обязательна.

Комментарий к психологической драме «Молитвы за Бобби» (2009 год)

Бобби Гриффит – парень 18–20 лет, учащийся колледжа, психологически надломленный и потерявшийся в жизни из-за своей особенности – нежелания знакомиться с девушками и ухаживать за ними.
Ситуация усугубляется острым неприятием особенности сына со стороны его матери – Мэри Гриффит. В семье есть ещё старший брат и две сестры. Те относятся к Бобби с сочувствием. Отец вроде бы нейтрален.
Мать Бобби – ревностная христианка, руководствующаяся в жизни только канонами святого писания. Никакое отступление от них и тем более вольное толкование применительно к той или иной жизненной коллизии ею не допускается.
Когда она узнаёт, что Бобби не такой, как все, она озабочена только тем, как посредством молитв за сына вернуть того в когорту таких, как окружающее большинство.
Бобби лечат – не только молитвами и обязательным посещением церкви, но и физическими нагрузками, особой диетой, визитами к психологу и даже запугивают попаданием в ад.
Из-за поднятого по пустякам шума Бобби страдает. Его бы оставить в покое, позволить жить своей жизнью, своими интересами и желаниями – и, как знать, может быть, парень и обратил бы со временем внимание на какую-либо девушку.
Если же у него проявляется тяга к парням, то и в этом случае не стоит устраивать истерики. Ведь сам этот молодой человек вполне порядочный, воспитанный, умный и добрый. Он не вносит в свою семью никаких проблем, семья сама их создаёт, имея явное авторство – фанатичную мать.
Мэри Гриффит в исполнении актрисы Сигурни Уивер вызывает неприятие своей формальной религиозностью, откровенным ханжеством, негибкостью ума и отсутствием тонкого материнского чувства.
Вместе с тем она – яркий социальный типаж. Для таких людей, как Мэри, мысль о том, что кто-то может быть не таким, как все остальные, недопустима. Эта женщина относится к числу тех, кто проявляет самое настоящее неприятие чего-то особенного и отдельного, выходящего за рамки предписанных установлений и норм.
Вот и получается, что первая часть фильма наполнена молитвами за возвращение Бобби в строй правильных людей, а во второй половине фильма та же Мэри неистово молится за спасение души покончившего с собой сына.
Впрочем, постепенно в раненой психике матери всё же появляется осознание собственной вины в трагической судьбе Бобби, и она – не столько убеждённо, сколько желая загладить свою негативную роль в семейной трагедии, начинает проявлять активность, участвуя в движении за полную легализацию сексуальных меньшинств. События в фильме происходят примерно в 1979–1984 годах.
Увы, финал фильма вызывает отторжение, поскольку киносюжет из мелодрамы фактически превращается в откровенную пропаганду гомосексуализма. Принимать и понимать данное явление как жизненный факт и открыто его проповедовать – совсем разные вещи.
Что касается судьбы Бобби, то примерно в середине сюжета опасения за него почти что исчезают: парень восстаёт против фанатичного натиска на него матери, уезжает к кузине в Портленд, где ведёт самостоятельную жизнь, заявляет всем, что ценит себя как личность и, более того, гордится собой.
Но затем вдруг наступает психологический срыв, и он кончает с собой, спрыгнув с моста под колёса автотранспорта. Видимо, ключевую контрольную точку в своей жизненной программе и весьма важное тестирование на прочность воли и характера парень пройти не сумел. Подлила масла в огонь и «деревянная» мать, заявившая, что у неё не будет сына-гея.
Фильм «Молитвы за Бобби» поучителен, поскольку подобные истории происходят постоянно в разных странах и часто приводят к трагическим результатам. Между тем, как мы уже сказали выше, сама ориентация человека, его внимание к мужчинам или женщинам или к тем и другим одновременно вполне естественна и объясняется заданностью текущей жизненной программы, которая полностью обусловлена прошлым жизненным опытом, тем, что в обиходе называется прежними жизнями.
Смотрите об этом подробнее по ссылке:
Увы, многие люди в силу своей низкой развитости понять что-то, выходящее за стереотипы сознания, не в состоянии. Это касается особенно родителей и учителей, нередко становящихся виновниками сломанных судеб парней и девушек.
Скажем ещё, что роль Бобби убедительно исполнил Райан Келли, а сама рассказанная история, как сказано в фильме, снятом режиссёром Расселом Малкэхи по книге писателя Лероя Ааронса, основана на реальных фактах.
© А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. – Гомель: Велагор, 2017. Ссылка обязательна.

вторник, 15 августа 2017 г.

Как всё-таки следует понимать фильм Валерия Рубинчика "Нанкинский пейзаж"?

Последний фильм режиссёра Валерия Давидовича Рубинчика (1940–2011) «Нанкинский пейзаж» относится к числу непонятых фильмов отечественного киноискусства. До сих пор о нём, если и отзываются, то с недоумением.
Как мы полагаем, мастер создавал это кино с подспудной мыслью о своём творческом и жизненном финале. В такие минуты бытия в подсознании человека актуализируются смутные воспоминания о былом, в том числе о том, чего не было и не могло быть в текущей жизни, но тем не менее составляет часть индивидуальной истории.
Это же произошло и с главным героем фильма – Александром, который в финале сюжета погибает. Он живёт и действует в одной реальности, но в его сознании постоянно, как фильм, крутится ещё один жизненный сюжет с его же участием, но в иное время, в иных условиях, да ещё весьма похожий на нынешний, поскольку основан на любви к женщине.
Следует обратить внимание на весьма значимый в контексте наших рассуждений и событий, представленных на экране, факт: русскую женщину Надю и китаянку Чженьцзин играет одна и та же актриса – Дарья Мороз. Данный факт интересен и важен для понимания авторского замысла и основной идеи фильма: жизнь непременно повторяется, если в ней что-то не завершено или сделано не так, как должно.
Повторение происходит не в точности деталей и не в той же самой обстановке, но с участием одних и тех же лиц, правда, переименованных, переодетых в другие костюмы и наделённых несколько иными социальными ролями.
Сказанное относится не только к Александру, работающему в фарфоровой мастерской и живущему в Москве примерно 1930-х годов (актёр Константин Лавроненко), но  и к парикмахерше Наде и третьему ведущему персонажу картины – человеку по прозвищу Лысый, вышедшему из мест заключения (актёр Егор Баринов).
У этого Лысого также проявилось то двойственное восприятие бытия, которое свойственно Александру, правда, только во сне и после наркотического опьянения.
Несомненно, что эти два человека, Александр и Лысый, уже встречались по жизни, но в других ипостасях, и было это не в Москве, а в Китае, в городе Нанкин. Там их связывал один и тот же интерес – тяготение к китайской девушке, разделить которую было невозможно.
Сейчас ситуация повторилась, но в сталинской Москве, а живым объектом раздора является Надя, очень похожая на китаянку их грёз Александра.
Этот мужчина в данной его жизни тоже бывал в Китае, в командировке, где изучал китайское фарфоровое искусство, и там, в городе Нанкин, по его словам, был свидетелем любовной драмы между китайской девушкой и неким англичанином по имени Дэвид, к чему отнёсся с живым состраданием.
Отец китайской девушки был против её связи с иностранцем. Дело дошло до побега влюблённых и погони отца, который выстрелом из ружья сразил Дэвида. Дочь же осталась жива, а вскоре родила девочку, которую Александр почему-то забрал с собой в Москву, где она теперь и живёт вместе с приехавшим затем к ней дедушкой.
Вообще, эта часть сюжета фильма очень странная. С какой стати чужой мужчина, русский, будет забирать на воспитание китайскую девочку, к которой никого родственного отношения не имеет? Но Александр поступил именно так, и этот поступок, как мы думаем, мотивировался ещё более глубоким событием из его индивидуальной истории, которое было похоже на историю Дэвида и китаянки, но относилось уже к нему самому, вернее, к его былой ипостаси.
Чужая жизнь и его собственная жизнь оказались подобными по одной и той же любовной коллизии. Именно это и заставило Александра поступить так, как он поступил в истории англичанина. Он чувствовал за собой какой-то долг, смутный для него самого, и действовал в соответствии с требованием его души.
Что касается трагедии, разыгравшейся в московской квартире Нади между Александром и Лысым, то этот эпизод тоже, скорее всего, является развязыванием одного из нескольких кармических узлов в многослойной коллективной истории, рассказанной в фильме.
Лысый бросил на Александра, упавшего на пол после удара ножом, ковёр с нанкинским пейзажем, который в контексте киносюжета воспринимается уже не просто как изображение на ткани, а как рисунок судьбы, тесно связывавшей трёх главных действующих лиц.
Скажем в конце нашего толкования сути фильма, что сценарий к нему написал Андрей Станиславович Бычков, использовав для этого свой рассказ под названием «В следующий раз осторожнее, ребята».
Режиссёр Валерий Рубинчик изменил сценарий, поменял место действия – из Парижа и чешской Праги перенёс его в Китай и Москву, из 1968 года в 1930-е годы и в ещё более раннее, но не обозначенное точно время действия в Китае.

Фрагмент из книги: © А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. – Гомель: Велагор, 2017. Ссылка обязательна.

понедельник, 14 августа 2017 г.

Смысл художественного фильма «Dust» («Прах», 2001 год)

Художественный фильм под названием «Dust», что может означать «пыль», «прах», «мусор», «труха», представил в 2001 году македонский режиссёр Милчо Манчевский. Все четыре указанных значения слова dust вполне актуальны для данного киносюжета, его идеи и образной основы.
В центре повествования – необычная коллизия: вор Эйдж забрался в одну из квартир в поисках денег, которые ему нужны, чтобы расплатиться по многочисленным долгам. Он перевернул всё верх дном в одной из комнат, не найдя практически ничего нужного ему, а в другой комнате неожиданно столкнулся лицом к лицу с древней старухой, будто бы восставшей из праха.
Старуха, однако, держала старый кольт в руках, и она быстро образумила Эйджа, решившего было, что возникшее недоразумение при грабеже быстро и легко устранимо.
Женщина, которая вскоре представилась как Анжела, не собиралась звать на помощь или стрелять на поражение. Она припугнула Эйджа, усадила его и заставила слушать свой рассказ о былом.
Впечатление такое, что хозяйка квартиры, похожей по интерьеру на своеобразный музей фотографий и репродукций, всяких старинных бытовых безделушек, которые для вора Эйджа были сродни мусору, даже ждала, чтобы кто-то забрался в её квартиру.  
Ей был нужен собеседник. Она очень хотела поведать историю, вплетённую в её жизнь. Ей требовалось объясниться, пусть и перед незнакомым и безразличным к чужим жизненным драмам человеком.
Жизнь едва теплилась в теле старой женщины. Её тело было подобно трухе, которая вот-вот рассыплется. Но Анжела повела рассказ, который затем оказался прерванным на этапе градации из-за наступившего сердечного приступа. Видимо, для рассказчицы её повествование не было пустой болтовнёй или старческим маразмом.
К чести Эйджа он не бросил беспомощную бабушку умирать и вызвал врачей. Анжела оказалась в больнице в реанимационной палате, куда стал наведываться и Эйдж.
Он преследовал свою цель: старуха намекнула, что если Эйдж выслушает её рассказ до конца, она укажет ему тайник с деньгами, так необходимыми вору-должнику.
Деньги действительно нашлись и в немалом количестве – в виде старых золотых монет начала XX века. Эйдж, наведывавшийся в квартиру Анжелы во время нахождения её в больнице, сам неожиданно открыл тайник.
Смекалистый вор понял, что судьба благоволит ему и послала бабушку Анджелу, чтобы выпутать его из гиблых силков, в которые он угодил. Поэтому его долгом является навещать старуху в больнице, слушать её рассказ и выполнять все её прихоти.
Удивительно, но смерть Анжелы от нового сердечного приступа совсем не обрадовала Эйджа. Более того, она его опечалила, и он взялся за выполнение предсмертной воли старухи – развеять её прах над землёй Македонии.
Что касается рассказа Анжелы, то он не был закончен. Однако Эйдж уже понял суть повествования и выступил в качестве соавтора, весьма логично повернув сюжет рассказа старухи так, как ему представлялось, причём сделал это в самолёте, летя с прахом благодетельницы, заинтересовав своим повествованием соседку по рейсу.
Спецификой фильма «Dust» является органичное сочетание в нём трёх жанров. Жизненная драма или, скорее, мелодрама с психологическим подтекстом, о которой мы рассказали, переходит в рассказе Анжелы в самый настоящий вестерн, ибо те люди, о которых рассказывала старуха, были двумя лихими братьями с американского Дикого Запада начала XX века – Люком и Элайджей.
Они вели жизнь ковбоев, для которых приключения являлись необходимостью, а убийство соперников или врагов не считалось преступлением, особенно для Люка, который характеризуется как отпетый мерзавец.
Случилось так, что оба брата полюбили одну женщину из числа местных проституток – Лилит. Из-за этого соперничества окончательно рассорились и, не найдя счастья на родине, отправились наёмниками в Европу, где тогда шла мировая война, оказавшись на землях Македонии, принадлежавшей Османской империи, которая в то время шаталась и трещала по всем швам.
Так фильм из вестерна трансформируется в исторический боевик, показывающий в намеренно карикатурном виде то, что происходило на юге Европы в разгар Первой мировой войны.
Зрителям предлагается разделись следующую авторскую идею: человеческие судьбы на фоне грандиозных событий оказываются малозначащими деталями, а в самой истории много не только чего-то существенного, но и того, что можно назвать мусором, имея в виду одно из указанных выше значений названия «Dust».
Но применительно к каждому отдельному человеку в истории нет ничего лишнего, особенно если личная жизнь проходит под знаками войны и любви.
Здесь всё значимо – любая мелочь, каждый эпизод, и это особенно ощутимо, когда прошлое анализируется спустя какое-то время и очищается от пыли истории, и под покровом жестокости отыскивается проявление человечности, а жизнь торжествует над смертью в вечном переплетении событий.
Весьма символичен последний кадр фильма: Элайджа держит на руках чужую ему, подобранную буквально на поле боя новорождённую македонскую девочку и смотрит в небо, где вдруг появляется самолёт. Но это не допотопный аэроплан, а пассажирский лайнер нового времени, в котором летит Эйдж с прахом умершей Анжелы. Так сочетаются и совмещаются друг с другом годы, десятилетия и целые эпохи.

Источник и авторство: © А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. – Гомель: Велагор, 2017. Ссылка обязательна.

воскресенье, 13 августа 2017 г.

Комментарий к фантастическому фильму и роману «Скеллиг»

В 2009 году режиссёр Аннабель Янкель представил телевизионный фильм «Скеллиг», снятый по одноимённому роману английского писателя Дэвида Алмонда. Роман был написан в 1998 году в жанре магического реализма, что означает сочетание в тексте реалистической картины мира с магико-фантастическими элементами.
Магический реализм произведения и фильма нашёл выражение уже в самом их названии и в таком же имени – Скеллиг – их ключевого персонажа.  
Слово skellig в значении «скала» имеет кельтское происхождение и отображено в названии двух маленьких скалистых островов – Little Skellig и Skellig-Michael, находящихся у полуострова Ивера в графстве Керри (юго-западная часть Ирландии).
На острове Skellig-Michael находится раннехристианский монастырь, включённый во всемирное наследие Юнеско. Кроме того, на обоих островах гнездятся морские птицы – северные олуши и атлантические тупики.
По всей видимости, обобщённое представление этих островов с их птицами и послужило основой для создания образа человека-птицы по имени Скеллиг.
Кто такой этот Скеллиг? На прямой вопрос двух героев романа, мальчика Майкла и девочки Мины, Скеллиг отвечает, что он представляет собой что-то среднее между детьми и птицами. Он не утверждает, что он ангел, поэтому относить его к этой категории, как это делают вслед за героями произведения многие комментаторы романа и фильма, нет оснований.
Внешность Скеллига далеко не ангельская, да и ворчлив он не в пример ангелам. Майкл, переехавший вместе с родителями на новое место жительства – в старый дом, где до них жил какой-то старик, обнаружил Скеллига в находившемся рядом с домом то ли сарае, то ли старом гараже.
Перед мальчиком предстал оборванный пожилой человек, грязный и запущенный до предела. К тому же он не мог ходить и всё время лежал среди груды изношенного тряпья и всякой рухляди, среди ползающих отвратительных жуков и улиток и висящих над головой пауков. Отвращение вызывало ещё и то, что старик их ел.
Майкл принял его за бездомного и немощного бродягу, проникся к нему жалостью и стал тайком от отца приносить больному еду и пиво.
В тайну сарая мальчик посвятил только свою подругу Мину. Когда отец решил убрать ненужное строение и поджёг его, чтобы разом от него избавиться, Майкл сумел вывести или почти что вынести на своих плечах немощного старика из огня, а затем с помощью Мины перенёс его в находившуюся над морем старую башню.
Скеллиг казался безучастным и безразличным к жизни и даже готов был умереть в огне, часто бранил детей за излишнюю, по его мнению, опеку над ним и просил оставить его в покое.
Но постепенно он убедился, что Майл и Мина навещают его без праздного любопытства, искренне желая помочь и поддержать. Как только это стало ясно, Скеллиг начал набираться сил и поправляться, как говорится, не по дням, а по часам.
Однажды, помогая Скеллигу сменить старую и грязную верхнюю одежду, дети обнаружили крылья на его спине. Затем Скеллиг продемонстрировал Майклу и Мине чудеса кружения над землёй хороводом, взяв их за руки. При этом рана от огня, полученная Майклом, когда он выносил Скеллига из горящего сарая, мгновенно зажила.
Так дети поняли, что имеют дело не с больным и старым бродягой, а с неким загадочным субъектом, природа которого им не была ясна в полной мере. Они решили, что он ангел.
Скеллиг не стал отрицать, но ангелом он, как мы уже сказали, не был. Образ Скеллига, по всей видимости, взят писателем из давних сказаний о людях-птицах, может быть, непосредственно из древнеанглийского или кельтского фольклора. Кто эти существа?  
Скорее всего, они относятся к особой расе, обитавшей на Земле ранее или обитающей до сих пор, но на соседней ветке действительности, которая пересекается с человеческим сектором бытия лишь эпизодически.  
Судя по содержанию фильма и романа «Скеллиг», представленный в них соответствующий персонаж долгое время помогал людям, но особой благодарности и уважения в ответ не получил. Более того, он был ими обижен и поэтому впал в то состояние разочарования и постепенной деградации, в котором его и нашёл Майкл. Ангелам, кстати, такие перепады настроения не свойственны.
Встреча мальчика и старика состоялась в сложный период для семьи Майкла. Родившаяся маленькая сестричка находилась при смерти. Отец и мать были подавлены горем. Майкл метался между домом, больницей и сараем, где лежал потерявший интерес к жизни Скеллиг.
И тут на долю мальчишки выпала роль своего рода реаниматора – сначала духовного и душевного, а затем и физического. Ведь бодрый и позитивный дух, как известно, оздоровляет и укрепляет тело.  
Парадокс, но в самого Майкла оптимизм вдохнула старая бабушка, пациентка больницы, где находилась и мать Майкла с новорождённой дочкой. Недаром потом сестре Майкла по его предложению дали имя этой старушки – Грейс.
Основную идею произведения можно понять, имея в виду образную антитезу, проходящую по всему тексту и видовому ряду фильма. Старое, ветхое, отжившее и мертвящее противопоставляется здесь новому, свежему, одухотворяющему и оптимистичному. Жизнь борется со смертью и торжествует.
Отец Майкла перестраивает и обновляет ветхий дом, избавляя его от жуков и разлагающей сырости.
Скеллиг, погибающий в старом сарае, возрождается и готов к новым полётам над бескрайним морем.
Сестра Майкла не без помощи Скеллига выздоравливает.
Умирает только бабушка Грейс, но она уходит из жизни без малейшего уныния, зная, что прожила отведённое ей время до самого конца.
Исходя из сказанного, идею романа Дэвида Алмонда можно сформулировать так: ликвидируя старое, не уничтожайте то, без чего жить вообще нельзя; никогда не сдавайтесь, боритесь за себя и других, превозмогайте преграды и тогда взлетите, подобно воспрянувшему Скеллигу.
Фрагмент из книги: © А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. – Гомель: Велагор, 2017. Ссылка в соответствии с действующим законодательством обязательна.