Простор для мысли

Простор для мысли

суббота, 26 декабря 2015 г.

Яркий пример стилистики советского кино. Фильм "Поздний ребёнок" (1970 год).


«Поздний ребёнок» по стилистике – типичный советский фильм. В нём нет экстремальных обстоятельств, показываются обычные житейские проблемы. Как всегда и у всех. При этом – размеренный ритм жизни, без нынешней суеты и спешки. Так действительно было в 1970-е годы.
События и люди в этом фильме, снятом режиссёром Константином Ершовым по мотивам одноимённой повести Анатолия Алексина (он выступил как сценарист фильма) переданы через восприятие мальчика Лёни. Он, что свойственно всем детям, пытается связать жизненные обстоятельства и объединить окружающих его людей, разгладить проблемы. При этом Лёня – ПОЗДНИЙ РЕБЁНОК, то есть имеющий особый статус: такому ребёнку многое позволено, он всеобщий любимец. Он берёт на себя возникающие сложности и пытается выполнить функцию «трансформатора напряжения».
А смысл фильма можно выразить такой фразой: если бы мы все были как дети и с детской наивностью и простотой воспринимали бы окружающий нас мир, то жизнь человеческая была намного более лёгкой и радостной.
© А. Ф. Рогалев.



 

Неизбежный выбор между совестью и предательством в фильме «Тормоз» (2012 год)



Если вам скажут, что почти весь фильм вам будут показывать, как человек пытается выбраться из пластикового контейнера в багажнике автомобиля, куда он насильно был помещён похитителями, вы, вероятно, не захотите такой фильм смотреть.
Тем не менее художественный фильм «Тормоз» (оригинальное название – «Brake», 2012 год), снятый режиссёром Гейбом Торресом по сценарию Тимоти Мэнниона и Эндрю Хилтона, впечатляет. И это – вопреки тому, что всё его пространство фактически ограничено...  багажником автомобиля.
Сюжет построен динамично, так что каждый следующий его фрагмент не просто усиливает драматизм повествования, но и  нагнетает некую тайну, суть которой становится ясной только в самом конце фильма.
Отчаяние героя, которого зовут Джереми Рейнс (актёр Стивен Дорфф), сменяется надеждой, а его эмоции передаются зрителю, который достаточно быстро начинает понимать, что отнюдь не банальный карточный долг является причиной заключения Джереми в багажник автомобиля. Узник – фигура более значительная, а его пленение имеет целью выведать секрет, связанный с системой безопасности самого президента США.
Актёр Стивен Дорфф сыграл свою роль блестяще. Ведь фильм «Тормоз» – это как раз пример той категории фильмов, которые называются «театром  одного актёра». В действиях персонажа не просматривается ни одной фальшивой ноты. Именно мастерство исполнителя роли и обусловило реализацию замысла авторов фильма, придумавших столь необычный сюжет.
Концовка же фильма вообще экстраординарная. Более того, здесь мы видим две концовки – два «тормоза» в злоключениях героя, и оба для него, Джереми Рейнса, совершенно немыслимые. Это действительно резкие торможения в логике движения сюжета. Хотя смысл названия фильма связан и с самим главным действующим лицом: узник своей непреклонностью тормозит все действия террористов, которые без раскрытия местонахождения некой «Рулетки» (ключевого пункта в системе национальной безопасности) не могут довести свои преступные действия до самой кульминационной точки.
Конечно, можно выискивать наивную фантазию в основе сюжета, указывая на то, что безопасность главы государства зависит не от верности одного конкретного агента и базируется на отработанной многоуровневой схеме, в которой люди лишь статисты, а не определяющие всё субъекты. Но и при таком допущении фильм «Тормоз» остаётся впечатляющим кино.
К указанным выше его сильным сторонам добавим актуальность идеи: человеческий мир сегодня чрезвычайно хрупок и неустойчив – как на уровне всего социума, балансирующего на грани перехода от скрытой террористической угрозы ко всеобщей войне, так и на уровне конкретных людей, среди которых очевиден дефицит порядочности, честности и преданности. Создателям фильма «Тормоз» удалось выразить это в художественной форме вполне убедительно. Ситуация же выбора героя между сомнительной жизнью и предательством в художественном творчестве извечна. Кстати, на такой дилемме строились и советские фильмы о войне.
© А. Ф. Рогалев.

Может ли любовь вызывать жуткую боль? О фильме Гаспара Ноэ "Любовь".



О франко-бельгийском фильме «Любовь» режиссёра и сценариста Гаспара Ноэ много говорят. Скажем и мы о том, что любви в этом фильме нет. Есть лишь проявление инстинктов, которые обильно демонстрируются на экране мужскими и женскими особями, не знающими и, скорее всего, не подозревающими, что настоящая любовь возвышает человеческие души, но не опускает их до уровня промежности, воспеваемой в этом киносюжете как главное достоинство человека.
Лейтмотивом по всему сюжету проходит переживание главного героя, но обусловлено оно опять-таки физиологическим тяготением к партнёрше, которая для него утеряна, и явной неприязнью к жене, вызывающей у нашего героя отвращение.
Создатели фильма изображают сексуальную любовь, являющуюся низшей разновидностью тяготения людей друг к другу, поскольку она основана на врождённом половом инстинкте. Отсюда и насыщенность сюжета натуралистическими сценами. Все они поданы так, что не оставляют сомнения в том, что мы сказали выше.
Когда-то, ещё в XIX веке, в художественной литературе (кино тогда ещё не было) шли споры об уместности в словесном творчестве элементов натурализма, под которыми в то время понимали как раз социальные пороки и трагедии. Прошло время, и социальная изнанка стала чуть ли не основной темой для изображения. Резко отличались на этом фоне советские литература и кино с их нравственными идеалами и ценностями. Но и они уже стали историей. Ныне активно действующим героем стал носитель всевозможных пороков, а выражение высоких идей воспринимается как анахронизм. Это является одним из ярких проявлений того, что человечество всё явственнее погружается во власть Тёмного мира.
В фильме «Любовь» одним из двух главных персонажей является молодая женщина неопределённых занятий по имени Электра. Якобы она увлекается искусством, но на первом плане показаны её наркотическая зависимость и тяга к сексуальным извращениям. Под стать ей и её «бойфренд» Мёрфи, американец, приехавший в Париж учиться в школе киноискусств по специальности «режиссура». Однако главной темой кино, которая его необычайно волнует, является самовыражение человека через сексуальную раскрепощённость и свободу. Он явно сексуально озабочен и страдает от гиперфункции второго энергоцентра в биоэнергоструктуре человека, связанного с продуцированием астрально-сексуальной энергии ярко-красного цвета. Поэтому основным занятием Мёрфи в Париже является поиск подходящих для него лиц женского пола для занятий сексом.
Знакомство с Электрой стало для студента-режиссёра основным и роковым в его жизни. Фильм построен в форме воспоминаний-реминисценций героя и состоит из ряда сцен, последовательно выстраивающихся в логический ряд как обоснование того, что произошло. Среди тех вопросов, которые Мёрфи задаёт сам себе, ключевым является такой: как может столь прекрасное чувство, как любовь, принести такую жуткую боль?
Увы, герой не понимает, что настоящая любовь, основанная на духовном взаимодействии и резонансе тонкого начала двух людей, с болью и страданиями не связана. То, что он воспринимает за любовь, является, во-первых, проявлением сложных кармических узлов, которыми люди обычно связаны в их жизнедеятельности, а во-вторых, элементарной зависимостью сознания и воли человека от адептов Тёмного мира.
В сцене, где Электра и Мёрфи посещают некий клуб по интересам (фактически – клуб для сексуальных извращенцев), очень ярко и убедительно показана степень деградации общества современного типа. Примечательно то, что ни её, ни его увиденное не шокирует. Более того, они активно присоединяются к омерзительным занятиям, которыми из-за кулис руководят невидимые субъекты, с удовольствием питающиеся энергией низших человеческих страстей.
Трагический финал в таком контексте неизбежен: мир Тьмы не дарит необыкновенных удовольствий и утех для тела бесплатно и отнюдь не озабочен спасением душ, попавших в расставленные тут и там тенета. Люди, к сожалению, редко отдают себе отчёт в том, что их мысли, желания и последующие действия очень часто оказываются внушёнными со стороны. Поэтому и не умеют тормозить. Между тем, «тормозить себя нужно на каждом шагу, и это должно превратиться в привычку; человек без тормозов – это испорченная машина» (А. С. Макаренко, 1888–1939, советский педагог и писатель).
Создатель фильма Гаспар Ноэ, выступивший в роли сценариста и режиссёра, представил вполне реальную для современного общества тему и оживил её определённой идеей-диагнозом. Но в фильме есть ещё один подтекстовый слой.
Герой фильма Мёрфи находится между женой и сыном, с одной стороны, и Электрой, с другой стороны. Жена и сын – это долг и обязанность, ниспосланные свыше. Электра же, с говорящим именем, указывающим на энергетическую привязку героя к женщине, выступает в роли демона-искусителя. В результате Мёрфи являет собой пример человека с раздвоенным сознанием и противоположными чувствами, из которых он должен выбрать что-то одно. Увы, герой не смог это сделать, в чём также просматривается определённая символическая типология, проецирующаяся на весь современный социум.
© А. Ф. Рогалев.

четверг, 3 декабря 2015 г.

Впечатления от фильма «Casanova» (2005 год)


Портрет Джакомо Казановы, написанный его братом Франческо около 1750 года

Нарицательное слово казанова, употребляющееся в мужском и женском роде, подаётся в толковых словарях в значениях «любитель амурных приключений» и «женский обольститель». В основе этого слова лежит реальное имя человека, жившего в XVIII веке. Полное именование его – Джакомо Джироламо Казанова (1725–1798). В энциклопедиях он характеризуется как итальянский авантюрист, путешественник и писатель, автор подробной автобиографии «История моей жизни», благодаря которой он и стал знаменитым образцом покорителя женских сердец.
Мемуары Казановы написаны в русле философии либертинизма, проповедующей отрицание принятых в обществе норм и моральных принципов и прославляющей гедонизм, то есть телесное наслаждение и удовольствие. Сам Казанова как раз и ассоциируется с либертинизмом и гедонизмом как один из самых ярких их образцов.
Образ Казановы неоднократно создавался в художественной литературе, в других жанрах искусства, в том числе и в кино. В данном случае мы анализируем американский фильм режиссёра Лассе Халльстрёма «Казанова» (в английском оригинале – «Casanova»), вышедший на экраны в самом конце 2005 года.
Фильм состоит из пролога, эпилога и основной части, в которой рассказывается о событиях, произошедших в Венеции в 1753 году. Авторы фильма не претендуют на достоверность рассказанного в деталях. Они имели другую задачу – представить возможную интерпретацию образа мужчины, перед которым не может устоять ни одна женщина. Мы видим Казанову (в исполнении актёра Хита Леджера) не как коварного и хитроумного обольстителя, решающего свои задачи и достигающего цели путём соблазнения влиятельных женщин, а как бесшабашного романтика и весельчака, который и сам не знает, почему вдруг женщины так сладострастно принимают его объятия.
Да, такой тип мужчин есть. И в аспекте парапсихологии здесь всё понятно: Казанова источает необыкновенную силу сексуальной энергии, притягивающей женщин как мотыльков на свет. Но в его биополе не хватает других энергетических накоплений, в частности, духовно-ментальных. И как только Казанова встречает ту, которая излучает именно этот, недостающий ему энергетический спектр, покоритель женщин сам покоряется женщине.
Впрочем, Казанова как ярчайший тип многоконтактной личности вряд ли долго смог бы находиться под обаянием Франчески (актриса Сиенна Миллер). Но это лишь парапсихологические заключения и объяснение того, что мы видим на экране.
Между тем авторы фильма не задавались таким сложным анализом той метаморфозы, которая произошла с Казановой под воздействием Франчески. Они создали и представили зрителям весёлую и весьма наивную комедийную мелодраму, которая призвана развлекать, но не вызывать глубоких размышлений.
Каждый зритель находит в просматриваемых фильмах то, что нравится именно ему. Нас в фильме «Казанова» привлекает не его событийная сторона, не яркие краски венецианского карнавала, который лейтмотивом проходит по всему сюжету, и даже не ассоциации с комедиями Шекспира, Мольера и Лопе де Вега, а, во-первых, значимый, как мы сказали, в аспекте глубокой психологии факт обуздания сексуально ориентированного мужчины женщиной-философом, а во-вторых, недвусмысленный намёк создателей картины на типичность образа Казановы.
Рассказ о Казанове и Франческе ведёт в начале и конце фильма старый библиотекарь, которым на самом деле на склоне его реальной жизни был Джакомо Казанова. Но в данном случае в роли Казановы-библиотекаря выступает не тот, кто играет эту роль и выступает под этим же именем в фильме, а брат Франчески – Джованни, повторивший в своей жизни то, чем был знаменит в Венеции герой его повествования. Так подчёркивается не только типичность, но и собирательность образа Казановы в искусстве, литературе, кино.
© А. Ф. Рогалев.