Простор для мысли

Простор для мысли

четверг, 30 июля 2015 г.

Адам, он же Дэвид, он же ещё кто-то в мистическом триллере «Убежище» (2010 год)



Мистика на экране стала уже обычным явлением. При этом каждый мистический фильм представляет свой особый микромир, где действуют особые законы жизнедеятельности, живут особые люди и разворачиваются специфические события, а сюжет представляет не столько типическую, сколько исключительную ситуацию, из-за чего трудно избавиться от мысли, что нам показывают некую параллельную реальность.

Но именно это и делает мистические киносюжеты наиболее притягательными из всех прочих жанров. Так уж утроено человеческое сознание: смена воспринимаемых реалий – от прозы жизни к самому невероятной фантазии – способствует психической релаксации. В этом плане мистические триллеры, если они добротно созданы, даже полезны.

В американском фильме режиссёров Манса Марлинда и Бьёрна Стейна «Убежище», снятом по сценарию Майкла Куни и вышедшем на экраны в 2010 году, показана такая мистическая история, которая поражает даже знатоков всевозможных мистических явлений и фактов.

В психиатрическую клинику поступил необычный пациент. Его зовут Адам, но он откликается и на имя Дэвид, при этом как бы переходит на иной информационной-личностный канал: меняется всё – выражение его лица, телодвижения, манера говорить, специфика поведения, проявление характера и темперамент. Перед врачом Каролиной Хардинг предстают два разных человека, заключённые в одной телесной оболочке.

Такое явление известно в практической психиатрии, а его природа двоякая: 1) в человеке, помимо основной личности, активно проявляется некая субличность – как сильно выраженный субъектный план из предыдущей жизни; 2) в физическое тело человека подселилась стороння матрица – обычно элементарий, то есть нераспавшаяся на астрально-ментально-психическом уровне душа, чья физическая оболочка (плотное тело) и эфирное энергополе уже не действуют в результате смерти в физическом мире Земли. Психиатры сталкиваются с этим постоянно, и в начале фильма кажется, что доктору Каролине Хардинг придётся распутывать сложный клубок индивидуальной истории.

Но затем в пациенте проявляется ещё один субъект, потом ещё – и начинается такое, что, как говорится, ни в сказке сказать, ни пером описать. И, действительно, разобраться в происходящем на экране поначалу весьма непросто: так всё это закручено авторами фильма и усложнено. Но неопределённость – не только для зрителя, но и для главной героини фильма продолжается недолго, и вскоре всё становится понятным, весьма интригующим, захватывающим, хотя, увы, и маловероятным и неправдоподобным.

Впрочем, ничего просто так не бывает, и если кто-то создал такой фильм, а ещё кто-то предложил кажущийся надуманным сюжет, значит, вероятность того, что показано, возрастает. Ведь идеи сами по себе в сознание мастеров художественного творчества не приходят.

Перевод оригинального английского названия фильма «Shelter» как «Убежище» не совсем удачный: ведь слово shelter многозначно и может быть переведено ещё как «прикрытие» и «маскировка», что лучше, на наш взгляд, подходит для определения того, что показано на экране. Ведь некое инфернальное Существо на самом деле маскируется под действительных людей и прикрывается имитацией их внутренних личностных качеств.

Если же растолковывать смысл названия «Убежище», то он представляется нам таким: определённое физическое тело используется как оболочка, в которую «закачиваются» души, изъятые из физических тел разных людей, но не любых, а тех, у кого есть какие-то существенные прегрешения, о которых они, может быть, уже и не помнят, а также сомнения относительно справедливости Божьего промысла и управления миром.

Заметим, что идея Бога и веры в контексте фильма выражена достаточно рельефно и реализуется так или иначе на примере судеб всех действующих персонажей.

Фильм в целом заслуживает внимания хорошей постановкой и убедительной игрой актёров.

© А. Ф. Рогалев.

понедельник, 27 июля 2015 г.

Особый самурай в фильме режиссёра Нагисы Осимы «Табу» (в японском оригинале – 御法度, «Гохатто», 1999 год)

Он появился в отряде японских самураев неожиданно для всех – для рядовых воинов и для командиров. Его звали Содзабуро Кано. Ему было 18 лет, и он был похож на девушку. Именно как девушка он воспринимается в самом начале фильма, в его первых кадрах, где показывается отбор претендентов на поступление в отряд.
Но Содзабуро Кано отлично владеет оружием, и в поединке ему мало равных. И характер у него не девичий или женский: Содзабуро не задумываясь срубает голову приговорённому на смерть самураю, да и в других эпизодах фильма проявляет себя как жёсткий, дисциплинированный и смелый воин, не проявляющий излишних для мужчин эмоций. Он ни с кем не заигрывает, не ищет снисхождения или особого расположения, но очень скоро привлекает внимание многих самураев – от командиров до рядовых ополченцев, причём в такой мере, что те начинают искать сближения с женоподобным красавцем.
Как значится в сопровождающих документах, Содзабуро Кано происходил из богатого и знатного рода. Что заставило его пойти в самураи? Эти вопросом сразу же задаются командиры Кондо Исами и Тосидзо Хидзиката, поскольку в их отряде, представляющем собой элитное подразделение полиции Синсэгуми, находятся в основном выходцы из социальных низов, так называемые «новые ополченцы».
Когда этот вопрос задают Кано, он отвечает, что жаждет крови, и этот ответ принимается как желание сражаться и поражать врагов. Время, в которое развёртываются показанные в фильме события, было неспокойное: в середине XIX века в феодальной Японии шла борьба между несколькими идейно-политическими группировками и семейными кланами, а отряд командира Кондо, судя по репликам действующих лиц, выражал интересы японского феодального военного правительства и сражался против сторонников императора.
Жажда крови для Содзабуро Кано, однако, оказывается не чем иным, как желанием жертвы. Да, именно так и следует воспринимать красавца-самурая. Он необычен во всём – и в своей внешней женственности, и в особой ауре, и в скрытых, известных только ему одному намерениях.
На протяжении всего фильма ореол загадочности вокруг Содзибуро Кано только нагнетается: происходят странные и почти что детективные события, а сам молодой воин буквально излучает специфический магнетизм, имеющий эротико-сексуальную окраску.
Мы не согласны с упрощённой и в общем-то примитивной трактовкой образа Кано – как гомосексуального юноши, поступившего в отряд самураев, чтобы находиться в самурайской среде, где со средних веков было распространено так называемое сюдо (по-японски – 衆道, сю:до – от полной формы вакасю:до, 若衆道 в значении «путь юноши»).
Для удовлетворения такой страсти идти в отряд самураев, где каждый день мог оказаться последним, совсем не обязательно. Кроме того, ни в одном эпизоде фильма Содзабуро Кано не проявляет себя как страстный любитель секса с мужчинами. Он, скорее, терпит такие связи как вынужденные, но тем не менее озабочен, чтобы привлечь к себе даже тех, кто до этого интересовался только женщинами.
Кано никак не пресекает слухи о себе как о любовнике Хёдзо Тасиро, ополченца, принятого в отряд вместе с Кано, а до этого бывшего в прислуге в каком-то богатом доме, но решительно отвергает самого Тасиро, когда тот стремится выразить своё влечение к юноше. 
Тасиро вообще становится разменной монетой для Кано, разжигающего страсти среди самураев, и, в конце концов, погибает, сражённый кинжалом Кано. Зачем всё это нужно молодому самураю?  
Может быть, он засланный шпион, задачей которого является деморализация элитного отряда самураев? Впрочем, авторы фильма, по-видимому, намеренно, не дают однозначной трактовки образа Содзабуро Кано, предоставляя зрителям самостоятельно формулировать и принимать ту версию, какая им нравится.
В любом случае Кано очень умело использовал одно из исключений в запретах, сформулированных в кодексе самураев. Самурайский отряд – закрытая социальная группа, члены которой не могли покидать ополчение, занимать деньги, вмешиваться в гражданские распри и вступать в бой по личным мотивам. Но секс внутри этой группы между самураями разрешался. Табу на секс между ополченцами отсутствовало.
Конечно, командиры могли и должны были пресечь намеренное искушение ополченцев со стороны Содзабуро Кано. Но всё дело в том, что они сами испытывали с трудом подавляемое ими желание обладать Кано. Красавец-самурай обольстил всех.
Остаётся только непонятным: действовал он сознательно и намеренно или сам был ведом и руководим некой тайной астральной силой. Мы склонны принять реплику командира Хидзикаты в финальной сцене фильма: «Он был слишком красив, его красота завораживала, и он был одержим демоном»
Содзабуро Кано жаждал крови, а это очень существенный признак того, о чём догадался его командир, а ещё капитан Содзи Окита, поставивший решающую точку во всей этой истории.

© А. Ф. Рогалев.

среда, 22 июля 2015 г.

Мистическая история с подводной лодкой в художественном фильме «Глубина» (2002 год)

Американский фильм 2002 года «Глубина» (режиссёр Дэвид Туи, он же один из сценаристов, наряду с Лукасом Сассменом и Дарреном Аронофски) снят в типичном американском стиле: закрученная фабула с малопонятными сюжетными поворотами, которые нужно просто проглатывать, не разжёвывая, то есть не задумываясь, не анализируя, не мотивируя происходящее, а вдобавок к этому – нагнетание какой-то страшной тайны и в исходе – неизбежный рок, своего рода дамоклов меч над каждым действующим лицом и над самой подводной лодкой.
И всё же, несмотря на необъяснимое, фильм смотрится с интересом. Мистика как магнит притягивает, этому способствует удачно подобранная музыка, и мысленно оказываешься на американской подводной лодке «Тигровая Акула», которая в далёком 1943 году, в разгар Второй мировой войны, находится где-то на просторах Тихого океана. 
У команды нет ни одного спокойного дня. Океан большой, но бывает, что и спрятаться негде, даже на дне. Акваторию бороздят во всех направлениях американские, английские, немецкие, возможно, японские корабли. Стычки и гибель возможны в любую минуту.
Экипаж «Тигровой Акулы» ждал опасности сверху, но она затаилась под водой и на самой субмарине. И это составляет главную суть фильма.
В чём же опасность? Увы, она не понятна ни членам экипажа, ни зрителям, да и, по всей видимости, создателям фильма. В этом-то вся изюминка придуманного сюжета: зритель смотрит с напряжённым вниманием и не может понять, что же всё-таки происходит, в чём дело...
Более или менее определённо можно утверждать только следующее: вода по своим свойствам является аналогом астральной материи в наиболее плотной её разновидности, а погружение в воду, согласно эзотерическим и мифологическим источникам, равнозначно пересечению неких граней, разделяющих одну реальность от другой. 
Подводные лодки поэтому всегда плавают по границе миров, и многие мистические морские истории нового времени связаны именно с подводными лодками. При этом редко какая из субмарин выходила из таинственной переделки живой и невредимой…
В завязке фильма на борт «Тигровой Акулы» принимают терпящих бедствие пассажиров английского плавучего госпиталя – двух мужчин и женщину-врача или медсестру. Медицинский корабль якобы был подбит немецкой торпедой. И вскоре становится ясно, что спасённые люди принесли с собой на борт очевидные проблемы.
Впрочем, проблемы были на судне и до прибытия пассажиров. Это становится понятным позже, по мере развития действия. Несколько дней назад, до изображаемых событий, «Тигровая Акула» подбила немецкий корабль, а при осмотре подбитого судна при загадочных обстоятельствах погиб капитан подводной лодки Винтерс. Командный состав лодки знает правду о гибели капитана или думает, что знает, но предпочитает использовать придуманную легенду в качестве объяснения.
Принявший на себя командование лейтенант Брайс принимает правильное решение – вернуться на военную базу, но события разворачиваются иначе, и «Тигровая Акула» оказывается фактически сначала прижатой ко дну океана немецким эсминцем, а потом и вовсе лишённой управления.
Создаётся впечатление, что подводная лодка, как до этого и английский плавучий госпиталь, попала в зону действия какой-то неведомой силы, противостоять которой нет никакой возможности. И эта сила держит в замкнутом пространстве и не отпускает, а затем постепенно, по очереди расправляется с теми, кто так или иначе приговорён к смерти из-за каких-то серьёзных  прегрешений. Грешники собраны как члены одной команды и отправлены в последний для себя поход. Иного объяснения того, что показано как мистические проявления неведомого, предложить сложно.
Следует иметь в виду, что война есть отработка кармы огромными массами народа. Война – это «кармический котёл», в котором кипят и перерабатываются колоссальные человеческие страсти и энергии всех спектров и видов.
И ещё. В любой войне мистические проявления – обычное дело. Более того, в войне мистики больше, чем где бы то ни было. Об этом свидетельствует история всех войн на Земле. И это – сущая правда.
© А. Ф. Рогалев.

P. S. Интересный факт из «Википедии» для любителей истории создания фильмов. До начала съёмок фильма «Глубина» все актёры проходили учения в школе подводников, где их обучали правилам поведения на борту подводных лодок, принципам управления и устройства внутренних механизмов. 
После этого для создания реального ощущения нахождения на большой глубине был сконструирован гидравлический макет, который поднимался, опускался, скрипел, вертелся и крутился, в точности повторяя движения настоящей субмарины под водой. 
Ко всему этому, режиссёр Дэвид Туи заранее записал некоторые звуки – подводные взрывы, песни китов, шумы моря, звук отстреливаемых торпед и прочее, которые звучали во время съёмок на площадке, усиливая у актеров впечатление того, что они находятся на борту.

вторник, 21 июля 2015 г.

Мистические истории на экране. О фильме "Мрачное лето" ("Неупокоенная", 2015 год).



 Навий мир, или мир призраков, а ещё астральный мир, как можно полагать, неравнозначен и представляет собой иерархию.
На одном из планов бытия этого мира находятся так называемые элементарии. Они являются сконцентрированной энергией сильных и не самых благородных желаний, накопленных некоторыми людьми при их жизни в земном мире.
Эти желания тянут элементариев к былой жизни и препятствуют быстрому и окончательному распаду астральной оболочки после смерти физического тела человека.
Элементарии находятся в очень близком к физическому миру людей измерении, поэтому они могут беспрепятственно переходить на план бытия людей и вторгаться в жизнь конкретных личностей.
От ухода в более далёкие пространства, где находятся обычно души, освобождённые от физических оболочек после пребывания в плотных мирах, элементариев  удерживают сохранившиеся в их структуре сильные эмоциональные энергии – такие, как любовь или обида. Поэтому они цепляются за мир людей в поисках наслаждений или с целью мести.
Существуют поверья, предания и даже сказки, например, в собраниях русского фольклориста А. Н. Афанасьева, о ходячих покойниках, то есть фактически об элементариях.
Элементарии не могут развиваться, поэтому не существуют сами по себе и обязательно ищут физическое тело, чтобы сохраниться и не распасться. Они ищут пристанища в любых физических видах – в телах людей, животных, птиц и, по-видимому, даже растений, и в этом отношении опасны.
По нашему мнению, привидения, сохраняющие более или менее ясные очертания тела умершего человека, являются, скорее всего, теми же элементариями.
О человеке, в котором вселен злой дух, говорят так: он одержим дьяволом. В качестве дьявола во многих случаях одержимости выступают опять-таки те энергосущности, которых мы определяем как элементариев.
Конкретному случаю вторжения элементария в жизнь человека посвящён вышедший на экраны в самом начале 2015 года англо-американский фильм режиссёра Пола Солета по сценарию Майка Ле «Dark Summer» («Мрачное лето»), более известный в русском переводе как «Неупокоенная».
Предоставленный сам себе парень по имени Дэниэл Вильямс, вторгся в личные интернетовские страницы своей одноклассницы Моны Вилсон, которая считается несколько странной или даже ненормальной. Впрочем, Дэниэл, по-видимому, в этом не уверен, тем более что Мона ему даже нравится. Вот он и решил над ней подшутить или проявить себя перед ней таким неджентльменским способом.
За совершённый поступок Дэниэла посадили под домашний арест, запретив пользоваться собственным интернетовским адресом. Мать парня куда-то уехала, отца вообще нет. Дэниэл слоняется по квартире, не имея возможности даже выйти из дома. Но вскоре помощью своих друзей, используя их IP-адрес, вновь путешествует по социальным сетям.
Однажды вечером Мона вышла на связь с Дэниэлом по скайпу, обвинила его в том, что он доводит её до самоубийства, и неожиданно действительно выстрелила себе в горло. Но перед этим предупредила, что не оставит Дэниэла в покое, что он почувствует всё, что испытала она сама, и что вообще она заберёт его с собой.
Далее начинают происходит события, которые не укладываются ни в какие стереотипные представления о реальности. Поэтому ни сам Дэниэл, ни его друзья – парень Кевин и девушка Эбби, которой, кстати, Дэниэл очень нравится, не решаются ничего сообщать в полицию, будучи уверенными в том, что их сочтут наглотавшимися одуряющих таблеток или накурившимися наркотиков.
Кинокритики обращают внимание на режиссёрские просчёты и недоработки, но нам интереснее другое – сама идея и фактическая основа показанного.
В них сомневаться не приходится: это та новая реальность, которая в последнее время всё чаще и чаще даёт о себе знать. Она называется сближением, или совмещением бытийных пространств, астрального и плотного физического миров.
Если отвлечься от невразумительного начала фильма, не позволяющего сначала понять, что же происходит с парнем, почему ему надели на ногу электронный браслет-определитель, или не обращать внимания на какие-то иные неудачные сюжетные фрагменты (непонятное плавание Дэниэла в бассейне, к примеру; ведь он должен сидеть дома под арестом!), то, помимо мистической стороны, в фильме «Мрачное лето» (а оно действительно мрачное для героев по развитию событий и по самому финалу) есть ещё и психологический нюанс. Почему Мона Вилсон решается на самоубийство?
Увы, эта девушка действует в фильме лишь как призрак. Фактически мы не видим живую Мону и не имеем возможности проанализировать её внутренний мир, проследить за эволюцией сознания. Это, кстати, серьёзный просчёт авторов киносюжета.
Поэтому остаётся только догадываться и предполагать, что Мона Вильямс как натура весьма впечатлительная была доведена одноклассниками до крайней степени психического напряжения. Имея какие-то знания об астральном мире и, возможно, даже опыт общения с ним, Мона решилась перейти за грань бытия и действовать оттуда уже как призрак-элементарий, тем более что иного способа овладеть Дэниэлом у неё, по всей видимости, не было: парень, имея интерес к девушке, не решался на сближение с ней, оглядываясь на одноклассников.
Повторяем: всё это наши предположения, но они вполне согласуются с тем, что происходит по ходу развития сюжета фильма.
Эпизоды, связанные с проявлением призрака Моны в квартире Дэниэла, и особенно последний кадр фильма достаточно сильные и впечатляющие.
Источник: © А. Ф. Рогалев. Литература, кино, жизнь. – Гомель: Велагор, 2017. Ссылка обязательна.

суббота, 18 июля 2015 г.

Потерянные и неистовые, или кто умирает от любви? (по поводу фильма режиссёра Леа Пул).

Предисловие. Сразу дадим краткий и сжатый ответ на вопрос, поставленный в заголовке. От любви умирают те, чьё биополе настолько привязано с биополю другого человека, что малейшее стремление этого второго субъекта отдалиться от энергетически зависимого партнёра может привести к трагедии.
Кроме того, в несчастной любви всегда есть проявление кармического долга и отработок неких прегрешений из прежней жизни.
Теперь перейдём к разбору фильма, тем более что он прямо связан с темой несчастной любви.
Суть фильма. Данный канадский фильм 2001 года, основанный на романе  Сьюзан Свон, в русском переводе больше известен под заглавием «Вас не догонят». Не будем гадать, кому и зачем понадобилось это переименование, если оригинальное английское название «Lost and Delirious» легко и просто переводится как «Потерянные и неистовые». К тому же оно вполне мотивировано содержанием фильма.
Потерянные – это девочки из интерната для подростков, в семьях которых есть какие-то конкретные и частные проблемы. Одна из трёх главных действующих лиц – Полли – потерянная в полном смысле: у неё нет родителей, а живущая где-то мать вообще не желает знать о своей дочери.
Она же, Полли, отвечает в полной мере и второму слову из заглавия – неистовая, причём неистовство девушки является врождённой чертой натуры, которая проявляется во взаимоотношениях с окружающими людьми, в том числе воспитателями и учителями интерната.
Жизнь в данном учебно-воспитательном заведении, учебные занятия, быт и порядки показаны лишь как фон, на котором развивается главная интрига фильма – личная привязанность двух соседок по комнате – Полли и Тори, ставшая причиной разыгравшейся в интернате драмы.
Авторы фильма не показывают, как зарождались и складывались отношения между девушками. Можно было бы предположить, что предоставленные самим в себе в одной комнате, в отсутствие иных ценностных для них связей и ориентиров, Полли и Тори сошлись, объединяемые общим для них желанием и подсознательным стремлением найти родственную душу.
Ничего просто так не происходит. Вот и Полли в Тори сошлись в одной комнате не случайно. Людей сводит вместе некое Провидение, та более высокая сила и необходимость, которая не всегда видна с земли и не определяется данными людям пятью чувствами из девяти возможных. Поэтому дружбу и взаимное влечение двух девушек друг к другу следует рассматривать не только с учётом сложившихся жизненных обстоятельств и условий пребывания в интернате. Любое сближение людей, их дружба или любовь имеют, как мы сказали в самом начале нашего обзора, ещё биоэнергетическую природу и обусловлены парапсихологическим фактором. Поясним сказанное.
Полли и Тори притягиваются друг к другу на уровне их биополей, причём притяжение у Полли намного более сильное, чем у Тори. Она просто не может быть без подруги, а её неистовая натура выражается в таком проявлении чувств, какое выходит за рамки всех принятых в обществе стереотипов. То, что видим в фильме на примере Полли, бывает преимущественно у подростков. Как яркий пассионарий, Полли готова лучше умереть, чем лишиться подруги, которая по характеру совсем другая: практичная и не способная быть выше мнения окружающих людей, не умеющая отстаивать свои желания и сам настрой сознания, противоречащие существующим стереотипам.
Это несходство между подругами усугубляется очевидной парапсихологической доминантой: схождение людей в этой жизни является продолжением их прежних, предшествующих связей.  Поскольку Тори проще и легче выходит из союза с Полли, её кармическая задача более лёгкая, чем у подруги. Полли, как видно из сюжета фильма, необходимо превозмочь охватившее её отчаяние, но ей не на кого опереться в этот тяжёлый для неё промежуток жизни.
Третья подруга-компаньонка по комнате, от лица которой ведётся повествование, Мэри, к сожалению, выступает в роли статиста и наблюдателя. Она пассивна и скованна, её сознание сфокусировано на личных семейных неурядицах, а события, разыгравшиеся между Полли и Тори, её просто пугают и превращают в беспомощное и бесполезное в данной ситуации третье лицо.
Итог. В результате Полли остаётся среди людей – учителей, воспитателей, компаньонок по интернату совсем одна. К тому же, как раз в этот момент она получает отказное письмо её матери, не желающей встречаться с брошенной в малолетстве дочерью. И только лесная птица – раненый сокол, которого нашла и выходила Полли, остаётся для неё единственной опорой в жизни.
Но птица есть птица, к тому же Полли принимает её как символ свободного полёта и воли. К этому же стремится и душа отчаявшейся девушки. И Полли решает уподобиться птице – взлететь, освободив свою душу от земного груза. То, что это освобождение – лишь иллюзия, ни Полли, и никто другой, умирающий от любви, в момент перехода в инобытие не понимает.

© А. Ф. Рогалев.  

пятница, 17 июля 2015 г.

Нежность и ревность, радость и обида, наслаждение и боль, эротика и жестокость в историческом триллере «Ледяной цветок» (Южная Корея, 2008 год)


Автор рисунка - Кристина Бурка

Ледяной цветок – это олицетворение смерти, а смерть проходит лейтмотивом по всему сюжету долгого, почти на два с половиной часа, южнокорейского исторического триллера, снятого режиссёром и сценаристом Ха Ю.
Ледяной цветок – это ещё символ вечности и непоколебимости, и в данном случае он символизирует вечную тему трагической любви.
Фильм «Ледяной цветок» не позволяет отвлечься ни на минуту: киноповесть настолько притягательная и волнующая, что невольно начинаешь ощущать себя соучастником событий.
… На экране – XIV век, события разворачиваются преимущественно в королевском дворце правителя государстве Корё (Корея). Собственно история, однако, представлена в фильме не на первом плане и служит лишь фоном, на котором разгорается и пылает личная драма первых лиц государства – короля, королевы и начальника королевской стражи Хон Рима.
Король вынужден взять в жёны принцессу из династии Юань, должен посылать воинов для защиты интересов империи Юань и выполнять другие распоряжения. Государство Корё слишком слабо, чтобы противостоять могущественному соседу. Кроме того, внутри самого государства Корё существует оппозиция королю, зреют заговоры, плетутся интриги.
Король всецело полагается на своего начальника стражи и преданных ему воинов-телохранителей. Хон Рим для короля – больше, чем доверенное лицо. Он – любимец и… любовник короля.
Королева же находится в весьма пикантной ситуации. Он неё ждут наследника, но король не прикасается к законной жене, хотя и питает к ней тёплые чувства и демонстрирует вполне искреннее уважение к королеве на официальных приёмах и заседаниях. 
Имперская династия Юань назначает наследником брата королевы – Кёнвона. Трон под королём зашатался. И тогда правитель Корё решается на самый необычный ход: он предлагает, а фактически – приказывает своему начальнику стражи войти к королеве и зачать дитя, которое и будет объявлено сыном короля. Одновременно король жестоко расправляется с внутренней оппозицией и с навязанным со стороны наследником.
Далее… далее происходит то, что можно было предугадать. Но всё равно это показано в таком драматическом обрамлении, в такой лихой карусели и с такой силой воздействия, что забываешь об исторической повторяемости и даже традиционности подобных историй.
Тройка актёров, играющих три ключевые роли фильма, в буквальном смысле перевоплощается в своих персонажей и транслирует небывалую по воздействию на зрителей волну эмоций и страстей, в которых перемешаны нежность и ревность, радость и обида, наслаждение и боль, эротика и жестокость.
Экспрессивность сюжета и показанных событий усиливается в немалой степени благодаря чудесному музыкальному сопровождению и демонстрируемым корейским пейзажам, а также умело подобранному богатому интерьеру дворца и костюмам актёров, создающим эффект исторической экзотики.
Любовь показана в фильме «Ледяной цветок» во всех её возможных гранях и проявлениях, всесторонне. И в который раз мы убеждаемся в том, что сами любовные чувства, возжигающие в людях сладостное влечение друг к другу, даются не столько в награду, сколько в наказание, причём это касается всех, даже первых лиц в социальной иерархии, и происходит во все времена и в разных странах.
Сама любовь в такой ситуации требует отказаться от всего иного, то есть принести себя в жертву, что мы и видим в обозреваемом фильме.
Увы, подлинная любовь редко соседствует с настоящим счастьем, она ближе к драме и даже трагедии. Об этом свидетельствует не только реальная история, но и многовековое художественное творчество, прежде всего художественная литература, а в новое время – и кино.
© А. Ф. Рогалев.

среда, 15 июля 2015 г.

Новые сказки нельзя оценивать только логически и аналитически (о смысле и назначении нового российского фильма «12 месяцев. Новая сказка»)



Если определять одной фразой идею художественного фильма «12 месяцев. Новая сказка», то мы бы  сформулировали её так: приближается то время, когда путешествие в некий мир, испокон веков считавшийся фантастическим и сказочным, станет обычным делом. 

Снятый режиссёром и сценаристом Денисом Елеонским по мотивам известной сказки Самуила Маршака[1], этот киносюжет назван «Новой сказкой» недаром. Классические образы и атрибуты сказки здесь заменены на новые, осовремененные, а устоявшийся сказочный сюжет сменяется самой настоящей фантасмагорией, которая вполне понятна, поскольку проецируется не от рассказчика или автора, а через сознание главной героини фильма – девочки Лизы, сумевшей во сне переключиться на иную частоту реальности и оказаться в мире, подарившим ей массу самых разнообразных эмоций и впечатлений.

У детей это получается в первую очередь, а вот взрослые всё ещё, по старинке, с недоверием и скепсисом воспринимают то, что для детям представляется вполне обычным и естественным.

Мир меняется. И если раньше люди обращались к сказке ради психологической разгрузки и отвлечения от серых будней однообразного бытия, в котором, увы, царят отрицательные эмоции и стрессы, то сейчас сказка сама стучится в двери, а в сознании всё большего и большего числа людей крепнет и ширится уверенность в том, что стереотипно воспринимаемое ими не есть единственная реальность.

Фильм «12 месяцев. Новая сказка» как раз об этом – о проявляющихся новых горизонтах бытия, о возможности раскрытия того, что издавна известно как шестое чувство, о переходе в мир ментальных путешествий и превращений.

Конечно, тот, кто по-прежнему руководствуется в жизни только одним рациональным началом, не может воспринять этот фильм позитивно. Он ему будет просто непонятен. Но таких становится всё меньше и меньше.

А детям фильм нравится, и нужно исходить прежде всего из этого: фильм снимался для детской аудитории, а не для перегруженных заботами и проблемами взрослых дядей и тётей. Кроме того, его нельзя воспринимать и оценивать только логически и аналитически. Нужно включать фантазию, задействовать астрально-эмоциальные возможности. Детям это удаётся, а вот взрослым – не всегда и не всем. Кстати, об этом же рассуждал и Антуан де Сент-Экзюпери в повести «Маленький Принц».

Между тем взрослым тоже не помешало бы заснуть и проснуться преображёнными, как это произошло с главной героиней фильма девочкой Лизой (в исполнении Ольги Налётовой).

В начале сюжета мы видим её такой, какими обычно и бывают современные взрослеющие дети в мире, где даже сказочные братья Месяцы воспринимаются не более, чем счетоводами и служащими банка, то есть деловыми людьми – капризной, самоуверенной, абсолютно рационалистичной. Побывав в сказке, Лиза преображается и, самое главное, перевоспитывается, меняет железобетонные стереотипы материалистического сознания на новые установки, а самое главное получает опыт впечатлений, меняющий её жизненные ценностные ориентиры на исключительно позитивные. А ведь этого так не хватает всему современному социуму!

© А. Ф. Рогалев.



[1] По существующей версии, Самуил Яковлевич Маршак, написавший драматическую сказку «Двенадцать месяцев» в 1942–1943 годах, заимствовал её сюжет у известной чешской писательницы Божены Немцовой, чьи «Двенадцать месяцев» были известны в России по переводу писателя Николая Лескова.