Простор для мысли

Простор для мысли

понедельник, 27 апреля 2015 г.

Воспоминание о Чернобыле в фильме «Чернобыль: последнее предупреждение» (1991 год)



 В 1991 году вышел совместный советско-американский телевизионный фильм «Чернобыль: последнее предупреждение». Режиссёр Энтони Пейдж и сценаристы (Эрнест Киной, Роберт Питер Гейл, Томас Хаузер) собрали документальные факты и материалы о том, что происходило 26 апреля 1986 года и в последующие дни и недели на атомной станции Чернобыль, в городе Припять, в прилегающих деревнях, а затем – в Киеве и Москве, и воссоздали картину трагедии, умело сочетая документальность и художественность.
Так что жанр этого фильма можно вполне определить как документально-художественный.
Здесь, как и в любом художественном фильме, есть вымышленные герои, чьи судьбы в полной мере были завязаны на чернобыльской трагедии. Все роли исполняют американские актёры, которые играют на фоне подлинных кадров  из жизни города Припять в 1986 году, предоставленные, как можно полагать, советской стороной.  
Фильм полностью дублирован, а музыка композитора Билли Голденберга создаёт неповторимую советскую атмосферу тех дней и даже вызывает на меланхолическую ностальгию, хотя, казалось бы, какая может быть ностальгия по всесоюзной трагедии, основательно подкосившей Советский Союз в самом начале планировавшихся преобразований, известных под названием «Перестройка». Впрочем, это, скорее, воспоминание о стране, которую мы потеряли после Чернобыля…

Автор этих строк как очевидец изображаемых событий с полным основанием утверждает: фильм в точности изображает ситуацию тех дней – безмятежность накануне трагедии; удивление и непонимание того, как что-то экстраординарное могло случиться в СССР; неразбериху и последовавшую панику среди населения прилегающих к эпицентру аварии городов; замалчивание и сокрытие подлинных масштабов аварии должностными лицами.
Всё было именно так, как показано: гибель первых пожарников, вступивших в борьбу с атомным смерчем; эвакуация населения; большие дозы облучения; заражение местности; нежелание стариков покидать родные места; усилия советских и некоторых знаменитых зарубежных врачей, добровольно прибывших в Москву, по спасению ликвидаторов аварии; слабая материальная база советской медицины; героизм людей, боровшихся с взорвавшимся реактором. Их вскоре стали называть ликвидаторами.
В Гомеле, например, слухи об аварии на атомной станции стали распространяться уже на второй-третий день. Физики из местного университета регистрировали существенное повышение радиации в городе. Но Гомель жил, как и раньше, а люди просто не отдавали себе отчёта в степени опасности для себя, для продуктов питания, для окружающей среды в целом. На майские праздники, как всегда, была демонстрация трудящихся, хотя радиация увеличивалась, жара стояла необыкновенная, дул сухой южный и юго-западный ветер, нёсший радиацию всё дальше к северо-востоку.
Затем дали рекомендации не открывать окна, даже советовали заклеивать и завешивать их плотной тканью. Людей убеждали не находиться без надобности на улице, мыть ежедневно полы, стирать одежду и принимать душ.
Накануне Дня Победы Гомель уже готовили к эвакуации: к городу подогнали пассажирские составы со всей Белоруссии, атмосфера была зависшей, тягостной, но всё же терпимой, потому что истинную опасность скрывали, иначе началась бы невероятная паника, могли возникнуть беспорядки с жертвами среди населения. Правда иногда не нужна, поскольку может только усугубить возникшую проблему.
Наконец, 8 мая было сообщено, что аварийный реактор заглушен сверху, и в массовом вывозе людей из города нет необходимости.
Весь май и последующие летние месяцы не было дождей, тучи разгонялись на подходе к городу, зато время от времени возникал сильный ветер, гнавший столбы песка и пыли по городским улицам. Тот, кто попадал в них, облучался по полной программе. Листья на деревьях стали сохнуть уже в июле и августе.
В конце мая закончился учебный год, и детей стали вывозить в пионерские лагеря в Россию. Летом в Гомеле почти невозможно было встретить ребёнка школьного возраста. Детсадовцев тоже вывозили группами с воспитателями и нянями.
В фильме «Чернобыль: последнее предупреждение» это показано фрагментарно и только применительно к первым дням и неделям после аварии. Всё, что было потом, рассказывается уже в других художественных кинофильмах.
Данный фильм исключительно событийный, поэтому каких-то скрытых планов и сложных идей, помимо ясного и открытого внешнего плана показа, с ним не связано. И всё же в самом заглавии отображено то, о чём говорят и герои картины: Чернобыль явился самым серьёзным предупреждением человечеству и напоминанием об ответственности за то, что творят люди на Земле.
© А. Ф. Рогалев.
Просмотр:
 

четверг, 23 апреля 2015 г.

О самом популярном фильме 1977 года – «Восхождение»: идея, образы, мотивы


Просмотр фильма по ссылке:


После выхода на экраны в первых числах апреля 1977 года художественный фильм «Восхождение» был очень популярен у советского зрителя.

Между тем снятый в 1976 году фильм не хотели пускать на экраны, как до этого, в Госкино, не давали разрешения на начало съёмок. Идеологической цензуре не нравилась сама идея фильма, о которой речь пойдёт далее, не нравилось его название и то, как подавалась война, наконец, чиновники не могли принять то, что изображали исполнители двух главных ролей – Борис Плотников (Сотников) и Владимир Гостюхин (Рыбак).

Появлению на экранах фильма «Восхождение» способствовал первый секретарь компартии Белоруссии Пётр Миронович Машеров, сам бывший партизан, переживший многое из того, что показано в фильме. Он же был и первым его зрителем на закрытом показе. Свидетели рассказывали, что глава Белоруссии, не стесняясь плакал во время демонстрации фильма, а потом выступил с весьма эмоциональной сорокаминутной речью.

После выхода на экраны СССР фильм Ларисы Шепитько получил главный приз на Всесоюзном кинофестивале в городе Рига (Латвия) и гран-при «Золотой медведь» на международном кинофестивале в Западном Берлине. Советский же зритель встречал этот фильм с восторгом. И было это (повторяем) в 1977 году, и автор этот строк был тому свидетелем.

Сейчас, спустя много лет, повторный просмотр кино не вызывает таких же эмоций, как ранее. Время меняет психологические установки, да и воспринимаем мы сейчас кино и реальность в самых разнообразных аспектах, в том числе в намного более драматических, чем в 1970-е годы – самое спокойное и благодушное за последний век время.

Чем же отличалось «Восхождение», этот фильм о войне, от множества других советских военных фильмов? Тем же, чем и повести белорусского писателя Василя Быкова, одна из которых – «Сотников» (написана в 1969 году и опубликованная в майском номере журнала «Новый мир» за 1970 год)  – была положена в основу сценария фильма Ларисы Шепитько (сценарий по повести писал Юрий Клепиков).  

Здесь не изображались батальные сцены, не было массового героизма советских людей на фронте и в тылу, не показывались деятели партии и государства и военачальники, под мудрым и умелым руководством которых исподволь ковалась победа советского народа в Великой Отечественной войне.

Василь Быков, а вслед за ним и фильмы, снимавшиеся по его произведениям, представляли читателям и зрителям психологию простого человека и типы человеческого поведения в чрезвычайных обстоятельствах, в условиях войны, причём в таких ситуациях, когда необходимо сразу и бесповоротно сделать нравственный выбор.

Это было то новое в литературе и кинематографе 1970-х годов, что и обращало на себя внимание и, соответственно, требовало должного осмысления и реагирования. Рядовые читатели и зрители, как мы сказали, воспринимали такой подход к войне весьма положительно.

Что мы видим в фильме «Восхождение»? 1942 год. Лютая зима. Территория Белоруссии, оккупированная немецко-фашистскими захватчиками. В деревнях хозяйничают немцы, а помогают им их слуги – полицаи и перебежчики из числа тех, кто затаил какую-то личную обиду на советскую власть. В лесах скрываются партизаны, имеющие в населённых пунктах своих связных и верных людей.

Часть партизанского отряда, совершая какой-то манёвр в лесной зоне, оказывается в трудной ситуации, без пропитания и необходимой для зимней поры амуниции. В близлежащий хутор за едой посылается один из партизан – Рыбак, а вместе с ним добровольно отправляется и оказавшийся в партизанском отряде со времени окружения, командир Красной Армии, артиллерист и учитель по гражданской профессии Сотников.

Всё, что происходит дальше, и составляет суть сюжета, а в этой сути заключена и главная идея: в человеке, оказавшемся в экстраординарной ситуации, неизбежно возобладает либо его низкое и тёмное, либо светлое и возвышенное начало. Середины и компромисса здесь нет и быть не может.

С такой идеей соотносится и заглавие фильма: восхождение есть торжество духа, которое не позволяет человеку лавировать, искать выхода, а прямо ведёт его на жертвенность ради высшей цели, которая не ясна и не понятна тем, у кого духовное начало не возобладало или не проявилось полностью.

Фамилия главного героя повести Василя Быкова и фильма «Восхождение» Сотников также ассоциативная: сотни таких же, как он, людей шли на жертвенный подвиг и тем самым создавали нравственный перевес над врагом в самые тяжёлые месяцы Великой Отечественной войны. Они, жертвенные души, были теми своеобразными медиумами, через которых энергия силы и стойкости, шедшая с Небес, от несомненного Эгрегора нашей страны, распространялась в массах, внедрялась в их сознание в виде уверенности в победе. Без этих Сотниковых победы бы не было.

Что касается второго героя – Рыбака, то его часто называют антиподом Сотникова. На наш взгляд, такая характеристика чересчур контрастная. Рыбак является человеком, который ещё не знает, что человеческая жизнь не ограничивается только одним материальным, земным бытием. Именно поэтому он и пытается лавировать, убеждает Сотникова в возможности и необходимости временной уступки, манёвра, который позволит им сохранить жизнь, чтобы потом отомстить и вернуть все долги в полной мере.

Сотников же уже перешёл в своём сознании за грань, где кончается абсолютная власть материи и человеческого «Эго». Он находится на этапе духовного восхождения, вознесения над плотной реальностью. Создатели фильма акцентировали на этом особое внимание зрителя, чем и вызывали неудовольствие советских идеологических работников. Слишком явной была параллель между Сотниковым и Иисусом Христом: герой «Восхождения» шёл на свою Голгофу, подобно Иисусу, будучи отвлечённым от телесных страданий и с полным осознанием необходимости своей жертвенности. Он был ведом некой высшей силой и той задачей, которая была финальной в его земной жизненной программе.

Исполнитель роли Сотникова – Борис Плотников – реализовал эту задумку сценариста и режиссёра в полной мере, блестяще. Кстати. На роль Сотникова были и другие претенденты, выражавшие желание сыграть именно эту роль. Среди отвергнутых режиссёром оказались Николай Губенко и Андрей Мягков. На роль же Рыбака не был принят Владимир Высоцкий.

Заметим, что все мотивы духовно-нравственного восхождения – преимущественно в фильме, который является интерпретацией, а не копией повести Василя Быкова. В повести «Сотников» нет христианских мотивов, и её главный герой в последние минуты жизни озабочен следующим (цитируем):

«… Он не хотел погибать овцой. Но что делать, если при всей твоей самоотверженности ты лишён малейшей возможности? Что можно сделать за пять минут до конца, когда ты уже едва жив и не в состоянии даже громко выругаться, чтобы досадить этим бобикам?

Да, награды не будет, как не будет признательности, ибо нельзя надеяться на то, что не заслужено. И всё же согласиться с Рыбаком он не мог, это противоречило всей его человеческой сущности, его вере и его морали. И хотя и без того неширокий круг его возможностей становился всё уже и даже смерть ничем уже не могла расширить его, всё же одна возможность у него ещё оставалась. От неё уж он не отступится. Она, единственная, в самом деле, зависела только от него и никого больше, только он полновластно распоряжался ею, ибо только в его власти было уйти из этого мира по совести, со свойственным человеку достоинством. Это была его последняя милость, святая роскошь, которую как награду даровала ему жизнь».

Завершим наш обзор цитированием стихотворения поэта Юрия Поликарповича Кузнецова (1941–2003) «Он видел больше, чем его глаза…», написанного в 1971 году. В этих поэтических строках угадывается образ главного героя «Восхождения», хотя написаны они по другому поводу и, скорее, об Иисусе Христе:



Он видел больше, чем его глаза,
Он тронул глубже зримого покрова,
Он понял то, о чём сказать нельзя,
И, уходя, не проронил ни слова.


Хотя он не оставил ничего,
Молчание его подобно грому.
Все говорят и мыслят за него,
Но говорят и мыслят по-другому.



© А. Ф. Рогалев.

вторник, 21 апреля 2015 г.

Что значит – не смотреть вниз? (о франко-аргентинском фильме «No mires para abajo», 2008 год)



 Смысл заглавия художественного фильма аргентинского режиссёра Элисео Субьелы «Не смотри вниз» вполне философский: человек должен постоянно стремиться вверх, к высшему порядку во всех проявлениях своей жизнедеятельности, в том числе и в интимной сфере.

Этот фильм именно об этом – о роли эротики и секса в жизни человека. Суть в том, что сексуальная любовь большинством людей рассматривается как средство удовлетворения потребностей. Но это низшее понимание интимной сферы. Человек должен стремиться соединить сексуальную энергию с астрально-эмоциональной, подчинив физический секс астральному сексу, который вводит сознание человека в трансцендентальное состояние, в результате чего физическая  близость двух людей превращается в её высшую разновидность.

Герой фильм, девятнадцатилетний Элой признаётся, что до встречи с Эльвирой в его жизни не было ничего интересного. Но он стремился её разнообразить нетривиальными способами: Элой ходит на ходулях, работает в рекламном бюро в экипировке чебурека или пельменя. В то же время он чувствует, что в том квартале, где он живёт, есть вход в некую иную, более высокую реальность, где возможно преображение духа, а соответственно, и физического самоощущения. И вскоре в эту реальность он в буквальном смысле свалился.

Элой от рождения – нераскрывшийся индиго. Он способен контактировать с недавно умершим отцом, видит призраков возле кладбища, а ночью нередко впадает в сомнамбулическое состояние и прогуливается по крышам домов. Именно так он и свалился в открытое потолочное окно комнаты, прямо в постель Эльвиры.


Это – символ, как символично и открытие Эльвирой потолочного окна, через которое она, лёжа на кровати, пристально смотрит вверх, на ночное небо, на звёзды, устремляет взгляд в бесконечность. Она видит там то, что не видят другие, поскольку обладает экстрасенсорными способностями. 
Происхождение Эльвиры вообще загадочно.  Если иметь в виду только внешнюю канву сюжета, то она – внучка, гостящая в отпуске у бабушки, но в своей сущности она искусница любви, некая воплощённая в физическом теле девушки фея из окружения бога Эроса. Кстати, бабушка Эльвиры тоже не просто учительница: её умение читать ауру и определять энергетические параметры человека свидетельствуют об этом. Именно бабушка сканирует Элоя, определяет его ауру цвета индиго и после этого даёт знак Эльвире начинать с ним занятия по программе тантрической философии – эротикой и астральным сексом.

Фильм именно об этих уроках на тему «Философия интима», длящихся на протяжении нескольких недель, после чего Эльвира уезжает и оставляет Элоя нравственно, духовно, эмоционально и физически преображённым.

В качестве эпиграфа к фильму избрано высказывание французского писателя и поэта, основоположника сюрреализма Андре Бретона (1896–1966): «Когда общество считает, что жизнь не имеет смысла, мы должны смотреть на жизнь глазами эроса. Со временем только эросу предстоит восстановить равновесие между жизнью и смертью в споре, в котором сейчас побеждает смерть».

Благодаря урокам Эльвиры парень увидел радостную и светлую сторону жизни, которая до этого была для него нудной и скучной.

Уроки Эльвиры, как мы уже сказали, связаны с восточными практиками, которые придают эротике и сексуальной символике магическое значение. Сексуальна близость Элоя и Эльвиры становится для них высшим земным удовольствием, способом для соединения с Космосом и обращения к божественным сферам. Чего стоит одна только фраза Эльвиры: «Я не хочу видеть Бога, когда умру. Я хочу видеть его здесь и сейчас. Пойдём его поищем?». И они ищут вместе, в результате чего Элой в объятиях Эльвиры даже совершает астрально-ментальные путешествия в города и страны, где физически никогда до этого не был.

Фильм снят мастерски, а его аура представляет собой, как та жидкость, которую втирают в свои тела Эльвира и Элой, смесь мёда, жасмина, ванили, корицы, апельсинового цвета, мускусной эссенции, вздохов трёх гренадских девственниц, и клубничного мороженного, смешанного с грустью. Фильм увлекает зрителя любого возраста, при этом он вполне чист, не имеет ни пятнышка пошлости, несмотря на откровенный натурализм.

В финале звучит философское назидание: «всю свою жизнь ты будешь прощаться, но это не значит, что нужно перестать любить».

© А. Ф. Рогалев.
Смотреть фильм можно по ссылке: